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sábado, 31 de diciembre de 2011

‘La partícula de Dios’: un mote que no gusta

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por Alicia Rivera





Los físicos de partículas y los cosmólogos son, en general, gente con buen humor que disfruta buscando –y aceptando- nombres pegadizos para sus abstractos trabajos y descubrimientos. Ahí está el Big Bang, que se le ocurrió a un científico (Fred Hoyle) para criticar la teoría de la expansión del universo cuando daba sus primeros pasos. Era un apodo bueno y encajaba más o menos bien en la idea, así que lo que nació como una ridiculización sobre una gran explosión que originase el cosmos, se adoptó con gusto para denominar algo que técnicamente sería “modelo estándar de evolución del universo en expansión a partir de una singularidad inicial”. También los agujeros negros valen, al fin y al cabo son un pozo gravitatorio del que no sale ni la luz, por tanto, negro. O la energía oscura, que efectivamente no emite ni absorbe radiación alguna.

Pero que la partícula de Higgs, que ahora está tan de moda, se quiera llamar partícula divina o partícula de Dios, es algo que no cuaja ni se acepta entre los científicos. No la usan ni siquiera las instituciones como el CERN, a la hora de divulgar sus investigaciones, mucho menos la emplean los físicos en artículos, conferencias o en charlas (siempre puede haber alguna rara excepción, por supuesto). Sencillamente se ve como un mote molesto que no aporta nada, por pegadizo que pueda parecer.

Surgió como título de un libro del divulgación, La Partícula de Dios (1994), de León Lederman, Premio Nobel de Física estadounidense; un libro excelente, por cierto, que no habla de dios en absoluto, sino de la física de partículas y la difícil búsqueda de la partícula de Higgs. El mismo Lederman reconocía que no le gustaba ese título de su libro, pero que su editor creía que serviría para aumentar las ventas. Sí, tuvo razón el editor y el nombre resultó pegadizo, pero solo para la prensa.

La ciencia no se mezcla con los asuntos divinos. Pero además, ese mote no aclara nada, no ayuda a la divulgación o a la aproximación coloquial de la idea, como el Big Bang, los agujeros negros o la materia oscura, porque no corresponde a ningún concepto de física. La divinidad no evoca ninguna idea que ayude a comprender qué significa la partícula de Higgs, ni ésta culmina en absoluto la física, puesto que hay mucho que investigar tras de ella.

Es curioso que ni siquiera el laboratorio Fermilab, en EEUU, del que el propio Lederman fue director, haya utilizado el apodo divino en su comunicado sobre los recientes avances de la investigación en el CERN.

Encima, en España, a veces se ha confundido a Lederman con Sheldon Lee Glashow, también Premio Nobel de Física estadounidense, señalando a este último como autor de aquel libro La partícula de dios. A Glashow le desagrada tanto como a sus colegas que se utilice ese nombre y precisamente señalaba la semana pasada en Madrid, aludiendo al abuso que muchos medios de comunicación han hecho de él, que en la comunidad científica “a nadie le gusta, nadie lo usa”.

La ciencia es suficientemente divertida e interesante, no precisa falsos ganchos facilones para suscitar la curiosidad de la gente.



Diario ElPaís. 20/12/2011.-



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La lengua que hablamos

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por Mempo Giardinelli





A propósito del Museo de la Lengua recientemente inaugurado en la Biblioteca Nacional, en varias notas de diarios, revistas y radios se lo identifica como “de la lengua española”. Y es curioso, porque tal categoría es un error conceptual, además de que no es la denominación oficial que le ha dado la BN al flamante museo.

Pero este yerro ya está instalado en el imaginario nacional contemporáneo. Lo que obliga a hacer algunas precisiones, porque nosotros hablamos Castellano, no Español.

Es claro que, como se dice comúnmente, hablamos la lengua de Cervantes. Pero es también la lengua de Sor Juana y de Sarmiento, la de Borges y Cortázar, y la de Neruda, García Márquez, Rulfo y tantos y tantas más que han creado una magnífica literatura que hoy nos expresa a más de 500 millones de personas, y es, después del chino mandarín, la lengua más hablada y leída del planeta por el número de personas que la tienen como lengua materna.

El Castellano es la lengua romance que ha logrado mayor difusión en el mundo contemporáneo. Es uno de los seis idiomas oficiales de las Naciones Unidas; el segundo más estudiado en el mundo después del Inglés y el tercero más usado en Internet.

Pero es Castellano. No Español, como se popularizó en el mundo última y equivocadamente, y por diversas razones políticas y económicas. Entre ellas, el avance de Telefónica en América y la creación del Instituto Cervantes como avanzada política cultural de España en el mundo. Lo cual estuvo muy bien para ellos, pero limitó el término “castellano” a designar el dialecto románico nacido en el Reino de Castilla durante la Edad Media, y que se habla en esa región. Contribuyó a ello la fácil traducción del gentilicio: Spanish, espagnol, Spanisch, spagnolo, espanhol, etc.

“El término español resulta más recomendable por carecer de ambigüedad”, declara ambiguamente el Diccionario Panhispánico de Dudas, en su edición de 2005. Pero entre nosotros hace ya 200 años que ese enorme lingüista que fue Andrés Bello advirtió el eje de la cuestión, al titular su obra principal, Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos. Un título perfecto.

Bello explicaba: “Se llama lengua castellana (y con menos propiedad española) la que se habla en Castilla y que con las armas y las leyes pasó a América, y es hoy el idioma común de los Estados hispanoamericanos”.

“Hoy no hay foco de conflicto con la RAE porque tiene un nivel de comprensión de las singularidades dialectales en América latina”, razona Horacio González. Lo que es cierto, pero no clausura la cuestión. De hecho, y no dudo de que HG lo comparte, el asunto está vigente entre nosotros, e incluso no termina de resolverse en España. La vigente Constitución Española de 1978, posterior a la caída del franquismo, define: “El castellano es la lengua española oficial del Estado (...) Las demás lenguas serán también oficiales en las respectivas Comunidades Autónomas”.

No es dato menor que fue a partir de los ’90 que se inició la reconquista de la América latina por algunas grandes casas editoriales de España, que se transnacionalizaron comprando empresas locales, de México a Buenos Aires.

Nuestra lengua viene de la península, desde ya, pero se ha enriquecido y complejizado con muchísimos aportes propios, y hoy se compone de elementos lingüísticos extraeuropeos que merecen estudio y reconocimiento y la hacen otra, una y múltiple. El Castellano Americano que nos identifica y hermana políticamente recoge tradiciones propias y enlaza parentescos nacidos de esta tierra prodigiosa a la que vinieron millones de extranjeros para asimilarse y enriquecer su carácter, creando una cultura latinoamericana que necesariamente es un fruto plural y que tiene expresiones peculiares y su propia y riquísima tradición literaria. Y así es leída en todo el continente, porque ha sido y es escrita en el Castellano de América.

Hace poco, en la Universidad Federal de Niterói, en Brasil, me tocó inaugurar el 14º Congreso de Hispanistas de ese país, donde nuestro idioma está adquiriendo un notable desarrollo gracias a políticas públicas que advierten la importancia de la lengua que los rodea en todo el continente y que expresa a casi 40 millones de latinoamericanos de todos los países (excepto Chile) con los que Brasil tiene fronteras. Y allí observé el mismo fenómeno: la cuasi imposición de la denominación Español para una lengua –la nuestra– que en realidad es el Castellano Americano que se habla, escribe y lee en Nuestra América.

El asunto no es nuevo. En tiempos de Perón, por cierto, se estudiaba “Lenguaje Nacional”. Y cuando yo era chico estudiábamos “Castellano” de primero, segundo y tercer año; y luego, en cuarto y quinto, Literatura Universal e Hispanoamericana. Hoy se impuso una deslavada e imprecisa “Lengua” mientras se populariza la creencia de que hablamos “Español”.

La importancia del idioma en la formación de una identidad, así como la propiedad, el uso coloquial y la enseñanza de la Literatura no son asuntos menores ni superfluos. Ya Don Juan Filloy lo subrayaba en los albores de la democracia, cuando resaltaba la pobreza coloquial de los argentinos, que usaban poco más de mil vocablos de una lengua que tenía entonces 73.000.

Un cuarto de siglo después las cosas no han mejorado. Hoy, con los aportes de todas las academias correspondientes de la América hispana, nuestro idioma supera los 90.000 vocablos, pero sigue siendo urgente detener la pobreza lexical, la pauperización expresiva y la extranjerización agresiva y aculturizante de nuestro pueblo. Y si ni siquiera sabemos el nombre correcto de la lengua que hablamos, la cosa es más grave aún.



Diario Página12 7/10/2011



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Fotos

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por Enrique Pinti




Por alguna extraña razón no tengo registro fotográfico de mi persona entre los catorce y los veinte años, cosa rarísima porque mi familia siempre fue bastante obsesiva con las fotos. Teníamos un ataque documentalista y mi padre ponía al pie de cada imagen la fecha, el año y el acontecimiento. Desde la primera entrada al cine Baby (hoy teatro Ateneo) para una sección de dibujos animados y cortos de Chaplin, hasta el primer día de clases con guardapolvo y una cara de traste por el madrugón (la mañana siempre fue conflictiva para este gordito dormilón), pasando por cumpleaños, casamientos, reuniones varias y hasta una foto de familia en la sala de nuestra casa, fechada en 1942, mi evolución física quedó inmortalizada en una enorme cantidad de fotos en blanco y negro que engrosaron varios volúmenes de álbumes. Veraneos en Mar del Plata hasta el año 1944. Luego hubo vaivenes económicos que no permitieron gastos superfluos; en esas épocas a nadie se le ocurría endeudarse por una semana de vacaciones, se gastaba cuando había y cuando no había no se gastaba a cuenta, así de simple. La rigurosa foto de primeros pantalones largos a los trece, la del ingreso al secundario y después se acabaron las fotos. A mi familia se le pasó la furia fotográfica, quizá porque la edad del pavo no resultaba tan atractiva como la del bebe con el culito al aire recostado en almohadones o la del nene disfrazado año tras año de pollito, holandés, mexicano, gaucho, cadete, pirata o zorro, ¡vaya uno a saber! Quizá también coincidía con esa etapa turbulenta del paso de la pubertad a la adolescencia con cambios físicos y desórdenes glandulares, deseos nuevos, represiones viejas, forúnculos y granitos inoportunos, algo de acné, odio a las malditas materias de un bachillerato con un poquito de todo y nada de nada, enfrentamientos con padres, profesores, preceptores y aquella amenaza de mi época de que llegaría a los veinte con la puta colimba vaya a saber en qué lejano rincón de la patria. Fuera por lo que fuere, no tengo fotos de esos momentos que no fueron sólo conflictivos, sino que también significaron la concreción de sueños como el hecho de comenzar en el teatro. ¿Por qué no tengo registro de mis primeros pasos en un escenario? Quizá los tuve y las tinieblas de la memoria luego de tantos años me los hicieron olvidar y sucesivas mudanzas lograron extraviarlos. No sé, sólo puedo recuperar mi imagen en amarillentas fotos del año 59 al representar en el inolvidable Nuevo Teatro, dirigido por Alejandra Boero y Pedro Asquini, El burgués gentilhombre de Molière, obra que por una hermosa vuelta del destino representé hasta el mes pasado en el Teatro San Martín y, debo decir, de ésta tengo cientos de fotos. Es que hoy en día la foto no es aquella ceremonia familiar con rollo, revelado y álbum para el recuerdo; en estos tiempos cada ciudadano se ha convertido en fotógrafo profesional y con sus celulares registran cuanta cosa se les cruce. Desde famosos a la salida de los teatros y canales de televisión hasta perros haciendo sus necesidades, pasando por romances fugaces, relaciones sexuales propias y ajenas y tirada de arroz en la puerta de algún registro civil. Mucha gente no sabe manejar el telefonito y no aciertan en botones y focos, pero eso no los amilana en lo más mínimo y siguen registrando imágenes. Lo que no se sabe es a dónde van a parar esas fotos. Muchas veces se borran, otras están en discos y se proyectan de vez en cuando en el DVD familiar, pero para el dinosaurio que esto firma nada puede reemplazar a la foto impresa guardada celosamente en cajas, archivos caseros o el viejo y querido álbum. Las fotos impresas pueden deteriorarse, perderse en mudanzas como puede haberme pasado con las imágenes de mi adolescencia, pero tienen el encanto de lo tangible, de lo que nos hace jóvenes para siempre con mucho más sentido y autenticidad que dudosas cirugías y Photoshop al borde del ridículo. Ya sabemos que muchas veces decimos ¡quemá esas fotos! Por muchos motivos, por muchas negaciones y por muchas personas que nos dañaron, nos defraudaron y que ahí están, abrazados a nosotros con sonrisas engañadoras. O también queremos quemarlas porque nos recuerdan qué jóvenes éramos y qué brillo en la mirada ostentábamos. Por lo que sea, yo prefiero la vieja y querida foto impresa.



Revista LaNación 11/12/2011.-





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Luis Alberto Ambroggio en nuestro rincón poético

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Mi primer vuelo




Hoy me entregué al viento
con alas grises de alivio
en la libertad del cielo.
Miré el azul de cerca
y el horizonte no era sólo poesía
sino también referencia.
Fui yo, no me llevaron
un poco como pájaro,
niño mimado del aire
titubeante en los primeros pasos.
Volar es la fascinación del alma.
La tierra me espera
con brazos de madre.
Con mi sonrisa feliz
le traigo algo del sol triunfante.



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El niño que nació un martes

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por Adrián Paenza




Gary Foshee es uno de los más activos generadores de contenidos de matemática recreativa en el mundo. El 4 de junio del año 2010, en una conferencia que se hace cada dos años en Atlanta, EE.UU., en recuerdo del mítico Martin Gardner, Foshee subió al escenario y propuso pensar el siguiente problema:

“Yo tengo dos hijos. Uno de ellos es un varón. Nació un día martes. ¿Cuál es la probabilidad de que yo tenga dos varones?”

Me haría falta un libro entero para describir el huracán de discusiones que trajo aparejado el análisis de esta pregunta. Faltó que volaran las sillas del teatro pero dentro del mundo de la matemática las disputas todavía continúan.

Hablando de controversias, antes de analizar qué respuesta tiene el problema, quiero plantear otro, supuestamente más sencillo, y después vuelvo con el anterior.

“Alicia tiene dos hijos. Al menos uno de ellos es un varón. ¿Cuál es la probabilidad de que Alicia tenga dos varones?”

La solución de éste también genera polémicas pero, por supuesto, para que usted pueda involucrarse en la discusión necesita poner algo propio y que nadie puede hacer por usted: pensar. ¿Qué tiene para perder?

Estoy seguro de que los dos enunciados son comprensibles, por lo que sugiero que le dedique un rato para elaborar una respuesta. Después sí, discuta conmigo, pero al menos búsquese un lugar en la mente para tener una opinión.

Empecemos con el problema de Alicia. La tentación que uno tiene es decir: “Vea. Si Alicia tiene dos hijos y se sabe que uno de ellos es un varón, y usted me pregunta ¿cuál es la probabilidad de que el otro sea varón?, le contestaría que hay un 50 por ciento de posibilidades (más o menos) de que sea un varón, o sea, la probabilidad es 1/2.”

Sin embargo, la respuesta correcta no es 1/2. Ahora verá por qué y me imagino que usted no necesariamente va a estar de acuerdo conmigo. Voy a plantear la pregunta de otra forma.

“De todas las familias que tienen un varón y otro hijo, ¿qué proporción de esas familias tienen dos varones?”

Ahora le sugiero que pensemos juntos. Una familia con dos hijos, ¿de cuántas maneras posibles pudieron haber tenido los niños? Las combinaciones posibles son (teniendo en cuenta el hijo mayor y el hijo menor): VV, VN, NV y NN. Esos son los cuatro casos posibles.

Ahora bien: como uno sabe que uno de los dos niños es un varón, entonces, eso descarta la alternativa NN. Nos quedan entonces tres posibilidades: VV, VN y NV.

De estas tres candidatas, solamente una consiste en dos varones: VV. Es decir, la probabilidad de que sean dos varones es exactamente igual a 1/3. Acá me quiero detener un instante: créame que me gustaría poder tenerlo como interlocutor para que podamos discutir la solución pero, como eso no es posible, me permito intuir que quizás usted esté en desacuerdo con lo que escribí más arriba. Más aún, creo que sé cuál fue la respuesta a la que arribó usted: 1/2. Es decir, el razonamiento que puede que usted haya hecho fue el siguiente: si una persona tiene dos hijos, y uno de ellos es un varón, el otro niño pudo haber sido un varón o una nena, y en ese caso, la probabilidad de que el otro haya sido otro varón es 1/2.

Sin embargo, esa línea de razonamiento no tiene en cuenta el orden en el que nacieron. Es decir, si yo dijera: “Alicia tiene dos hijos. El mayor es un varón. ¿Cuál es la probabilidad de que el otro hijo también sea un varón?”, entonces sí, esa probabilidad es 1/2. Pero en el caso que nos ocupa, eso no lo sabemos. Sabemos que al menos uno de los dos niños es un varón. Pero nada más. Lo que no sabemos es cuál de los dos hijos es el varón (el mayor o el menor), y de allí es que se planteen las tres posibilidades (VV, VN y NV) y, en consecuencia, cambia la probabilidad de que el otro sea también un varón, y de 1/2 pasa en realidad a ser 1/3.

Ahora, quiero abordar el otro problema:

“Yo tengo dos hijos. Uno de ellos es un varón. Nació un día martes. ¿Cuál es la probabilidad de que yo tenga dos varones?”

En principio, uno podría decir: ¿qué puede cambiar el hecho de saber que uno de los dos hijos nació un martes en la probabilidad de que Foshee tenga dos hijos varones? Sin embargo, aunque no parezca, sí cambia. Y cambia mucho. Vea por qué.

Voy a usar el mismo argumento que utilicé más arriba para deducir que la probabilidad era 1/3 y no 1/2. Analicemos (juntos) las posibles combinaciones de sexo y de día de la semana en los que pudieron haber nacido los hijos de Foshee.

Si el hijo mayor es el varón que nació un martes, entonces, hay 14 posibilidades para el hermano. Es que éste puede ser otro varón que hubiera nacido en cualquiera de los siete días de la semana o bien pudo haber sido una nena que haya nacido en cualquiera de esos mismos siete días.

Ahora analicemos los otros casos posibles. Supongamos ahora que es el hijo menor de Foshee el que nació un martes. Entonces, como antes, hay 14 posibles combinaciones para el hermano mayor: siete de que sea un varón nacido cualquier día de la semana, y otros siete de que sea una nena nacida cualquiera de los días de la semana.

Sin embargo, como quizás usted advirtió, estoy contando dos veces el mismo caso, que es cuando ambos varones nacieron un martes: cuando tanto el mayor como el menor sean varones nacidos en martes. O sea, lo conté dos veces y, por lo tanto, en lugar de 14 posibilidades hay 13 casos posibles en donde uno de los dos hijos es un varón nacido un martes. En total son 27.

Ahora, de estos 27 casos, ¿en cuántos de ellos hay dos varones? Si usted hace la cuenta, encontrará que hay 13: siete en donde el mayor es el nacido el martes y el menor es varón nacido cualquier día de la semana, y otros seis, cuando el menor es el que nació el martes y el mayor es un varón que nació cualquier día de la semana.

Moraleja 1: la probabilidad de que los dos sean hijos varones es de 13/27. Y esto es lo sorprendente: esta probabilidad, 13/27 está mucho más cerca de 1/2 que de 1/3 como en el problema anterior. Aunque parezca antiintuitivo, el hecho de saber que uno de los hijos varones nació un martes, altera fuertemente la probabilidad de que el otro sea varón.

Moraleja 2: son muy pocos los problemas conocidos dentro de la matemática recreativa que generen más controversia y discusión que este que propuso Foshee, pero más allá de si los argumentos lo convencen o no, lo que seguramente valió la pena fue haber caminado mentalmente por lugares desconocidos. De allí el valor del pensamiento, la posibilidad de recorrer imaginariamente escenarios (o fantasías) alejados de nuestra vida cotidiana.



Diario Pagina12 5/10/2010




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jueves, 29 de diciembre de 2011

Ciudades revisitadas

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por Sylvia Saítta
doctora en Letras, investigadora del Conicet y docente de la Facultad de Filosofía y Letras





En los años veinte, la ciudad moderna, la ciudad cosmopolita de la mezcla y de la modernización urbana, es el gran escenario del conflicto estético, ideológico, cultural y social de la literatura de Roberto Arlt. El imaginario urbano en Arlt es hegemónico porque organiza tanto los materiales narrativos como el aparato perceptivo con los cuales sus figuraciones literarias dan cuenta de su presente y vislumbran el futuro. Se trata de una literatura en la cual aparecen todos los tópicos de la ciudad moderna: en Los siete locos, aparece el hombre de las grandes concentraciones urbanas, el hombre perdido en la multitud, el hombre masa, que busca salir del anonimato de la ciudad moderna a través de la invención o del asesinato. En la novela, aparecen representadas la ciudad como infierno, la ciudad como espacio del crimen, la ciudad opuesta a la naturaleza, la ciudad como un laberinto tecnológico. Sin embargo, Arlt elabora una representación no realista de los tópicos de la ciudad moderna, ya que construye una ciudad y una subjetividad a partir de la percepción distorsionada de sus referentes. Nada más alejado del Buenos Aires real de finales de los años veinte, que la ciudad que camina Erdosain. Si bien lo percibido, lo escuchado, lo imaginado a lo largo de ese deambular constante por las calles de la ciudad desencadenan la narración y conforman un sutil registro de los cambios y de los efectos de la modernización1 esas percepciones se incorporan en la novela de modo exacerbado. Porque la Buenos Aires que camina Erdosain tiene un cielo cruzado por arcos voltaicos que, en las bocacalles, caen bajo la forma de cilindros de luz. En las noches de la novela, rueda “la luna sobre la violácea cresta de una nube”, las veredas a trechos, bajo la luz lunar, están “cubiertas de planchas de zinc”, los charcos de agua “centellean profundidades de plata muerta”, y los adoquines de la calle mojada por la lluvia “parecen soldados por reciente fundición de estaño”. Erdosain entra y sale de “las sombras celestes que oblicuamente cortan las fachadas”2. En la construcción de su ciudad, Arlt apela, por un lado, al léxico de la química, la física, la geometría, la electricidad y el magnetismo, junto a discursos que son ajenos al campo de . La cara oculta de la modernización, la alienación, el aislamiento, el anonimato y la masificación se acentúan con el uso de los contrastes, lo deforme, la percepción distorsionada, que vinculan el paisaje arltiano a las formas de representación del cine expresionista, principalmente al Fritz Lang de El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1919): los buceos introspectivos de la narración se vinculan con los insistentes primeros planos del cine expresionista; la exacerbada actuación de los personajes, la distorsión del decorado urbano de perfiles abruptos, incisivos, geométricos. En este sentido, Barbara Schuchard, sostiene que en Arlt aparecen el estilo y las estructuras expresionistas de ciertas películas de las décadas del veinte y del treinta como, por ejemplo, Raskolnikoff, la filmación de Crimen y Castigo de Dostoiewski dirigida por Robert Wiene en 1922, o el diseño de la gran urbe en Metropolis de 1926. los escritores, esos saberes sin prestigio -los “saberes del pobre”, en términos de Beatriz Sarlo- como el discurso de la teosofía, la tecnología, la invención que le proporcionan a Arlt una enciclopedia con la cual representar una nueva subjetividad y un paisaje urbano novedoso3; por otro lado, recurre a modos de representación provenientes del expresionismo alemán como la geometrización del espacio, los cuadros descriptivos donde predomina el contraste de negros y blancos, el patetismo vinculado a los tintes sombríos y agresivos de la ciudad “canalla”45
En sus novelas, Arlt registra tanto los cambios de los procesos de modernización urbana como los efectos de esta modernización. El personaje de Arlt se constituye en la angustia producida por el ritmo que la transformación social y política de la modernización exige a quienes viven esos procesos, y muestra el continuo esfuerzo de adaptación subjetiva interna que ocasiona violentas crisis de acomodación. En este sentido, Los siete locos, rompe con la ensoñación modernista o romántica y propone la ensoñación tecnológica. El léxico de la química, la física, la geometría, la electricidad y el magnetismo le proporcionan una enciclopedia con la cual representar la subjetividad:

Existía otro sentimiento y ése era el silencio circular entrado como un cilindro de acero en la masa de su cráneo, de tal modo que lo dejaba sordo para todo aquello que no se relacionara con su desdicha [...] Esta atmósfera de sueño y de inquietud que lo hacía circular a través de los días como un sonámbulo, la denominaba Erdosain, la “zona de la angustia”. Erdosain se imaginaba que dicha zona existía sobre el nivel de las ciudades, a dos metros de altura, y se le representaba gráficamente bajo la forma de esas regiones de salinas o desiertos que en los mapas están revelados por óvalos de puntos, tan espesos como las ovas en un arenque6.

 

A su vez, Arlt elabora una representación no realista de los tópicos ideológicos que atraviesan su época, ya que la obsesión por el poder, como ha estudiado José Amícola en Astrología y fascismo en la obra de Roberto Arlt, atraviesa toda la novela y es el centro del delirio de sus personajes7. Se discuten y se representan, desde las perspectivas distorsionadas de un loco, de un delirante o de un visionario, los modelos de un orden social posible -como el fascismo o el comunismo-, las vinculaciones entre los valores y el poder, o los modos de alterar las relaciones entre el poder y el saber. La novela se pregunta una y otra vez qué hacer con un mundo de donde los dioses se han ido, y cómo ofrecer, a una sociedad desencantada e incrédula, una nueva mitología que organice un sistema de creencias y otorgue sentido a los actos de una vida. Tanto el Astrólogo como Erdosain, ofrecen respuestas. El Astrólogo se propone crear “el misticismo industrial”, para que los hombres conquisten la felicidad por medio de la industria; los nuevos ídolos son entonces Edison o Ford, los reyes del petróleo, del acero, del trigo, a quienes se les construyen las bases de una nueva mitología a través de los medios masivos de comunicación. En su discurso aparece entonces la idea de que es posible instaurar nuevos dioses pero bajo la forma de una mentira metafísica y de una utopía industrialista. Erdosain, en cambio, sostiene que las relaciones de poder sólo podrán ser modificadas por el saber: “Algo estudia uno -sostiene Erdosain- para destruir esta sociedad”8. En este postulado de destrucción de la sociedad se afirma al mismo tiempo a la violencia como el modo de alterar las relaciones de fuerzas existentes. Es por ello que todas las ensoñaciones de Erdosain tienen como tópico la violencia:

Inventaría el Rayo de la Muerte, un siniestro relámpago violeta cuyos millones de amperios fundirían el acero de los dreadnoughts, como un horno funde una lenteja de cera, y haría saltar en cascajos las ciudades de portland, como si las soliviantaran volcanes de trinitrotolueno. Veíase convertido en Dueño del Universo. [...] Los Estados debían entregarle sus flotas de guerra, millares de cañones y gavillas de fusiles. [...] El Rayo volaba las ciudades, esterilizaba los campos, convertía en cenizas las razas y los bosques9.

Los siete locos, habla de la modernidad de un mundo que ha perdido su fe -y que, por lo tanto, ha perdido el sentido de sus actos-; de una sociedad en crisis, que ha perdido sus valores y sus creencias. Habla del desencanto de una sociedad ante las formas democráticas de gobierno que no pueden cumplir con los ideales de igualdad social. Y habla también de una sociedad que busca otro tipo de liderazgo, que es el liderazgo personal como base de la organización del sistema político, y otra forma de organización del poder, que es la sociedad secreta, un modelo de organización clandestino, que reaparecerá en la narrativa de Ricardo Piglia.
En los años cuarenta, esa misma ciudad de los años veinte, reaparece en Adán Buenosayres de Marechal, en 1948. Sin embargo, si bien la ciudad representada en la novela es la ciudad de los veinte, la perspectiva ha cambiado. La novela se abre con una panorámica aérea de la ciudad de Buenos Aires:

Lector agreste, si te adornara la virtud del pájaro y desde tus alturas hubieses tendido una mirada gorrionesca sobre la ciudad, bien sé yo que tu pecho se habría dilatado según la mecánica del orgullo, ante la visión que a tus ojos de porteño leal se hubiera ofrecido en aquel instante. Buques negros y sonoros, anclando en el puerto de Santa María de los Buenos Aires, arrojaban a sus muelles la cosecha industrial de los dos hemisferios, el color y sonido de las cuatro razas, el yodo y la sal de los siete mares. […] Si desde allí hubieses remontado el curso del Riachuelo hasta la planta de los frigoríficos, te habría sido posible admirar los bretes desbordantes de novillos y vaquillonas que se apretaban y mugían al sol […] Trenes orquestales entraban en la ciudad, o salían rumbo a las florestas del norte […] Desde Avellaneda la fabril hasta Belgrado ceñíase a la metrópoli un cinturón de chimeneas humeantes […] Rumores de pesas y medidas, tintineos de cajas registradores, voces y ademanes encontrados como armas, talones fugitivos parecían batir el pulso de la ciudad tonante: aquí los banqueros de la calle Reconquista manejaban la rueda loca de la Fortuna; más allá ingenieros graves como la Geometría meditaban los nuevos puentes y caminos del mundo. Buenos Aires en marcha reía: Industria y Comercio la llevaban de la mano10

Con este comienzo, la ciudad industrial moderna irrumpe en la literatura argentina. No se trata de la ciudad cosmopolita de Arlt -aunque la novela transcurra en los años veinte- sino del imaginario abierto por la ciudad de los años cuarenta: una ciudad puerto, una ciudad fabril, una ciudad comercial, abierta al mundo y en cuyas calles se concentran las masas, los medios de transporte, los negocios, los sonidos, los edificios. Es una ciudad “en marcha”; es una ciudad de la industria y del comercio; es la ciudad del imaginario peronista de la producción y del trabajo.
En el marco de esa ciudad, la mirada aérea se detiene en un barrio de Buenos Aires, Villa Crespo, que, lejos de ser el arrabal malevo, lejos de ser el reservorio de un pasado criollo, es el lugar de la mezcla racial, de la mezcla lingüística, de la mezcla cultural. Espacio abigarrado, espacio de lo diverso, el barrio es la concretización de la Argentina “crisol de razas” pues en su perímetro se concentran todas las nacionalidades, todas las religiones, todas las culturas, todas las lenguas11.
Sin embargo, no se trata de la mezcla carnavalesca de un tango de Enrique Santos Discépolo. Si bien lo carnavalesco -en la yuxtaposición de estilos, niveles de lengua y géneros discursivos, la ruptura de las jerarquías entre lo alto y lo bajo, lo culto y lo popular, lo serio y lo cómico- es uno de los procedimientos constructivos más importantes de la novela, la pluralidad de voces y de estilos contrapuestos quedan supeditados a una voz hegemónica que organiza los materiales e impone una sola valoración: la síntesis -entre lo nacional y lo universal, entre Santos Vega y Homero, entre el habla de la calle y los preceptos de San Agustín- como metáfora de la cultura argentina12. David Viñas señala, precisamente, que este esfuerzo de síntesis es

el resultado de una propuesta mística de unión amorosa, quiero decir, donde sin violencia la cultura y las masas, América Latina y París, las novedades y lo tradicional, el lunfardo y lo clásico, nación y mundo, líder y pueblo, se fundan. Su cristianismo creía en la posibilidad de instaurar un orden nuevo por yuxtaposición de los contrarios, por conciliación o por amorosa fusión de los opuestos13

En esta búsqueda de una síntesis, la novela de Marechal introduce, como una de sus problemáticas centrales, la revisión de los modos en que ha sido definido el ser nacional. Esa revisión se realiza a través de una representación no mimética de los discursos ajenos ya que las voces de los otros entran en la novela bajo las formas de la parodia, la estilización, la hibridación o la cita. En esta revisión de las resoluciones literarias al problema del ser nacional, la novela incorpora las representaciones de la ciudad que la literatura ya ha construido: en este diálogo intertextual, Marechal ajusta cuentas con la literatura argentina que lo precede.
Con la excursión a Saavedra de los siete escritores para asistir al velorio del taita Juan Robles, la novela abandona Villa Crespo para ingresar en esa “región fronteriza donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo combativo tal dos gigantes empeñados en singular batalla”14. En Saavedra, punto de encuentro entre la ciudad y el campo, ajusta cuentas con “el espíritu de la tierra” del criollismo telúrico de Raúl Scalabrini Ortiz, ajusta cuentas con “el neocriollo” del criollismo vanguardista de Xul Solar, y ajusta cuentas, principalmente, con las representaciones de las orillas del criollismo urbano de vanguardia de Jorge Luis Borges.
El ingreso al velorio del taita Robles marca el ingreso a las orillas, las orillas de la poesía de Evaristo Carriego, las orillas del tango, las orillas borgeanas. Porque es en ese ámbito donde Marechal introduce las figuras arquetípicas de las orillas: las comadres, las cuñadas y las lloronas de Carriego, la muchacha que dio el mal paso -“la Otra” de las letras de tango-, los taitas y los malevos de Borges. Estos arquetipos y los tropos de las orillas no ingresan del mismo modo: mientras hay una estilización del sentimentalismo de Carriego y de las letras de tango, el criollismo urbano de vanguardia de Borges es fuertemente parodiado15.
Marechal reintroduce el sentimentalismo ausente en las orillas de Borges. Ya que la versión poética de las orillas de Borges se compone de la observación del barrio, del coraje y del guapo, y de algunos momentos: la fiesta, la pelea y el velorio porque en esos momentos aparece la conversación, la “voz de los mayores”16. Borges expulsa de su Palermo a las comadres de barrio, a las costureritas que dieron el mal paso y a la tísica de enfrente que conforman el espacio mítico de Carriego, para construir un espacio que es previo a los efectos de la modernización: en las orillas borgeanas no hay inmigrantes, ni medios masivos, ni las luces de neón en las calles, ni mezcla cultural. Al reintroducir el sentimentalismo ausente en Borges, Marechal excluye -en una de las mejores escenas paródicas de la literatura argentina, en que la puñalada criolla deviene en vulgar zapatillazo- el mito del coraje y la bravura criolla del compadrito borgeano17.
La violenta y corrosiva lectura que Marechal realiza con respecto al Buenos Aires de Borges coincide, significativamente, con la relectura que el mismo Borges está realizando de su propia literatura. De los años cuarenta es “La muerte y la brújula”, relato en el cual Borges abomina de su propia exuberancia de color local para oponerle un Buenos Aires de pesadilla. En el prólogo a Ficciones, libro donde se recopila “La muerte y la brújula”, Borges sostiene que el cuento “pese a los nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueños: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le-Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una enciclopedia ilusoria”. Años más tarde, a comienzos de los años cincuenta, en “El escritor argentino y la tradición”, ensayo en el que Borges clausura la polémica sobre cómo escribir literatura argentina desde un lugar periférico -sobre cuál es la tradición de la literatura argentina y con qué materiales se debe escribirla-, reniega de la construcción mitológica de sus comienzos y explicita su operación de relectura:

Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en la que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano18.
Borges reniega así de sus orillas por la exuberancia de palabras locales y le opone el Buenos Aires de pesadilla de “La muerte y la brújula”. Es en este Buenos Aires no referencial, donde emerge el “sabor de las afueras” porque la topografía del relato es, como analiza María Luisa Bastos, tan verdadera, que la ciudad de Buenos Aires emerge, inconfundible, a pesar de los nombres extraños de las calles y los lugares19.

“La muerte y la brújula” despliega la narración de una trama policial en un Buenos Aires artificiosamente enmascarado por topónimos y apellidos franceses, alemanes, judíos, irlandeses, y nórdicos. Borges traduce a Buenos Aires, pero en dirección inversa: pone los nombres europeos en vez de los locales -Rue de Toulon en lugar de Paseo de Julio; Triste-le-Roy en lugar de Adrogué-, gesto que obliga al lector, a su vez, a traducir lo extranjero para recobrar lo argentino. Como analiza Sergio Waisman, las sustituciones y el desplazamiento de los topónimos y apellidos europeos al mapa de Buenos Aires funcionan a un nivel simbólico y léxico para re-inscribir a lo europeo en un contexto argentino20. Dichas sustituciones ilustran los vínculos entre el desplazamiento borgeano y la traducción, ya que la traducción siempre trabaja con sustituciones, con el desplazamiento de signos y nombres, de una lengua a otra, de un sistema literario a otro.
Con la ciudad de “La muerte y la brújula”, Borges refunda a Buenos Aires como una ciudad que tiene un referente real que no se nombra y a partir del que se despliega la construcción de un espacio imaginario. A su vez, con esta Buenos Aires, Borges funda, en palabras de Ricardo Piglia, la idea de Buenos Aires como una ciudad mundial, una ciudad abstracta e imaginaria hecha de restos verbales y culturales de múltiples tradiciones21. Ésta es, de alguna manera, la ciudad de 62 Modelo para armar de Julio Cortázar, donde aparece la idea de un espacio urbano poroso en el cual coexisten varios espacios, una ciudad atópica cuyos centros van desplazándose. Y es, sobre todo, la ciudad modelo de La ciudad ausente de Piglia.
Como el relato de Borges, la acción de la novela de Piglia transcurre en una Buenos Aires distorsionada, una Buenos Aires “de pesadilla”; en ambos casos, sobre esa ciudad imaginaria se despliega una trama policial a través de la cual ambos relatos son, también, una lectura y una Borges reniega así de sus orillas por la exuberancia de palabras locales y le opone el Buenos Aires de pesadilla de “La muerte y la brújula”. Es en este Buenos Aires no referencial, donde emerge el “sabor de las afueras” porque la topografía del relato es, como analiza María Luisa Bastos, tan verdadera, que la ciudad de Buenos Aires emerge, inconfundible, a pesar de los nombres extraños de las calles y los lugares19.
“La muerte y la brújula” despliega la narración de una trama policial en un Buenos Aires artificiosamente enmascarado por topónimos y apellidos franceses, alemanes, judíos, irlandeses, y nórdicos. Borges traduce a Buenos Aires, pero en dirección inversa: pone los nombres europeos en vez de los locales -Rue de Toulon en lugar de Paseo de Julio; Triste-le-Roy en lugar de Adrogué-, gesto que obliga al lector, a su vez, a traducir lo extranjero para recobrar lo argentino. Como analiza Sergio Waisman, las sustituciones y el desplazamiento de los topónimos y apellidos europeos al mapa de Buenos Aires funcionan a un nivel simbólico y léxico para re-inscribir a lo europeo en un contexto argentino20. Dichas sustituciones ilustran los vínculos entre el desplazamiento borgeano y la traducción, ya que la traducción siempre trabaja con sustituciones, con el desplazamiento de signos y nombres, de una lengua a otra, de un sistema literario a otro.
Con la ciudad de “La muerte y la brújula”, Borges refunda a Buenos Aires como una ciudad que tiene un referente real que no se nombra y a partir del que se despliega la construcción de un espacio imaginario. A su vez, con esta Buenos Aires, Borges funda, en palabras de Ricardo Piglia, la idea de Buenos Aires como una ciudad mundial, una ciudad abstracta e imaginaria hecha de restos verbales y culturales de múltiples tradiciones21. Ésta es, de alguna manera, la ciudad de 62 Modelo para armar de Julio Cortázar, donde aparece la idea de un espacio urbano poroso en el cual coexisten varios espacios, una ciudad atópica cuyos centros van desplazándose. Y es, sobre todo, la ciudad modelo de La ciudad ausente de Piglia.
Como el relato de Borges, la acción de la novela de Piglia transcurre en una Buenos Aires distorsionada, una Buenos Aires “de pesadilla”; en ambos casos, sobre esa ciudad imaginaria se despliega una trama policial a través de la cual ambos relatos son, también, una lectura y una reformulación de los modelos genéricos -el policial de enigma, el policial negro- con los cuales dialogan.
La ciudad de Piglia, si bien conserva los topónimos, es una maqueta cuya escenografía es artificiosa: es una ciudad iluminada artificialmente día y noche, patrullada constantemente por coches y helicópteros, sobreimpresa sobre otra ciudad, subterránea, atravesada por túneles y pasadizos secretos. En el prólogo que Piglia escribe para la versión comic de La ciudad ausente, cuenta la historia de un hombre que en su casa guarda la réplica de una ciudad en la que trabaja desde hace años. Dice Piglia: “No es un mapa, ni una maqueta, es una máquina sinóptica; toda la ciudad está ahí, pero reducida a su esencia, concentrada en sí misma e ilusoria como en un sueño. Lo real no es el objeto de la representación sino el espacio donde un mundo fantástico tiene lugar”22. Esa categoría de “ciudad sinóptica”, donde la ciudad está reducida a su esencia y donde lo real no está representado sino que lo real es aquello que puede ocurrir, describe la representación de lo urbano en la novela.
En esta ciudad, y también como en el cuento de Borges, un investigador busca develar un enigma y reconstruir un sentido. En La ciudad ausente, Junior pretende reconstruir una trama reuniendo lo incomunicable -“todos parecían vivir en mundos paralelos, sin conexión. La única conexión soy yo, pensó Junior”-: reunir circuitos de la ciudad y circuitos de relatos. Junior lee o escucha los relatos de la máquina como si estuviera recorriendo la ciudad, a tal punto que la ciudad se convierte en una metáfora de la novela, y viceversa, ya que el mapa de la ciudad se constituye de la serie de ficciones que se originan en la máquina. De este modo, la red de relatos, a medida que estos relatos se interrumpen y se cruzan como calles y avenidas, forman el enigma del texto y la textualización de la ciudad23. Como analiza Cristina Iglesia, Junior se desplaza en un espacio imaginario donde se enfrentan dos saberes, el saber de la represión del Estado y el saber de la resistencia24. Y es el complot, en la hipótesis de Adriana Rodríguez Pérsico, lo que vertebra la novela, tanto por parte del Estado como por los grupos contestatarios25. Piglia muestra entonces una ciudad invadida por el terror y la muerte, una ciudad donde las historias circulan anónimamente, una ciudad violenta donde los aparatos del Estado construyen versiones de la realidad, y buscan controlar la proliferación de historias. En este sentido, en la elección de la violencia controlada de la novela negra, Piglia se separa de Borges.
En el marco de los múltiples discursos que piensan la ciudad, la literatura es central en la constitución de nuevos imaginarios urbanos. La literatura argentina provee representaciones culturales de la ciudad de Buenos Aires que construyen sentidos fuertes y perdurables sobre la experiencia de vivir la ciudad y sobre los modos de percibirla. A través de esas diferentes figuraciones literarias, se va tramando un diálogo intertextual porque describir una ciudad es, de alguna manera, revisitar las ciudades ya escritas para reinscribirlas en otras tradiciones, para corregirlas, para reinventarlas.


NOTAS


1 Guillermo García sostiene que en la literatura de Arlt “los cambios espaciales son constantes e incluso podría argüirse que la contraposición de lugares entre los que se va y se viene, obra de recurso articulador en muchas de sus ficciones. De ahí la importancia de la pieza de hotel como (no) lugar de tránsito y desarraigo. De ahí, también, la necesidad de situar ciertas historias en espacios inestables, ya sean trenes, tranvías o embarcaciones. Típicas marcas del sujeto de la urbe metropolitana en ciernes, el no anclaje a un lugar y su consecuencia, el descentramiento, tampoco serán ajenos a concepciones de raigambre existencial: el homo errans arltiano es el hombre des-orientado por haber perdido su centro”. Guillermo García. “Arlt y las ciudades”. En AA/VV. Diez lecturas de Arlt. Buenos Aires, Fundación El Libro, 2000, p. 108.
2 Roberto Arlt. Los siete locos. Buenos Aires, Losada, 1985, p. 225.
3 Beatriz Sarlo. “Guerra y conspiración de saberes”. En: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.
4 Maryse Renaud. “Los siete locos y Los lanzallamas: audacia y candor del expresionismo”. En: Roberto Arlt. Los siete locos. Los lanzallamas. México, Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos, 2000. Edición a cargo de Mario Goloboff.
5 Barbara Schuchard. “Roberto Arlt - Fritz Lang. Homología intertextuales e intermediales argentino-europeas en la década del treinta del siglo pasado”. En: Revista Iberoamericana. N° 3, 2001.
6 Roberto Arlt. Los siete locos. Ed. cit., p. 9.
7 José Amícola. Astrología y fascismo en la obra de Roberto Arlt. Buenos Aires, Weimar, 1985.
8 Roberto Arlt, Los siete locos. Ed. cit., p. 43.
9 Ibid., p. 231.
10 Leopoldo Marechal. Adán Buenosayres. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 15.
11 “Ubicados en la primera línea del redondel, Adán Buenosayres estudió a los combatientes. Allí estaban los íberos de pobladas cejas que, desertando de Ceres, conducen hoy tranvías orquestales; y los que bebieron un día las aguas del torrentoso Miño, varones duchos en el arte de argumentar; y los de la tierra vascuense, que disimulan con boinas azules la dureza natural de sus cráneos; y los andaluces matadores de toros, que abundan en guitarras y peleas; y los ligures fabriles, dados al vino y la canción; y los napolitanos eruditos en los frutos de la Pomona, o los que saben empuñar escobas edilicias; y los turcos de bigote renegrido, que venden jabones, aguas de color y peines destinados a un uso cruel; y los judíos que no aman a Belona, envueltos en sus frazadas multicolores; y los griegos hábiles en las estratagemas de Mercurio; y los dálmatas de bien atornillados riñones; y los siriolibaneses, que no rehuyen las trifulcas de Teología; y los nipones tintóreos. Estaban, en fin, todos los que llegaron desde las cuatro lejanías, para que se cumpliese el alto destino de la tierra”. Ibid., p. 117.
12 Para una lectura ideológica de Adán Buenosayres, ver Noé Jitrik. “Adán Buenosayres, la novela de Marechal”. En: Contorno. N° 5/6, 1955; Adolfo Prieto. “Los dos mundos de Adán Buenosayres”. En: Estudios de literatura argentina. Buenos Aires, Galerna, 1959; y Renata Rocco-Cuzzi. “Las epopeyas de Leopoldo Marechal”. En: Sylvia Saítta (directora). El oficio se afirma. tomo 9 de la Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2004.
13 David Viñas. “Cotidianidad, clasicismo y tercera posición: Marechal”. En: Literatura argentina y realidad política. Buenos Aires, Siglo Veinte, 1974.
14 Leopoldo Marechal. Op. cit., p. 183.
15 La estilización, siguiendo a Mijael Bajtín, presupone la existencia de un estilo ajeno; el estilizador lo incorpora como tal, sin oponerse a las orientaciones de ese estilo ajeno; por el contrario, lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedimientos del discurso ajeno, precisamente en tanto expresión de un peculiar punto de vista. Mijael Bajtín. Problemas de la poética de Dostoiesvski. México, Fondo de Cultura Económica, 1986. Por ejemplo, cuando la Beba -la hija de Robles que dio el mal paso- ingresa al velorio de su padre y percibe la hostilidad en sus hermanos y vecinos, el narrador estiliza la letra del tango (¿Cascabel?): “¡Tu historia cabía en la letra de un tango, se floreaba en la viruta de los bandoneones y tenía perfiles de leyenda en la voz luctuosa de los malevos que ladran su melancolía frente a los incendiados crepúsculos de Villa Ortúzar! Ayer tus quince abriles erguidos como flores, tu pollerita cortona y tus trenzas al sol encendían fuegos locos en el alma sensible del barrio, y hacían suspirar a los carreros que avanzaban rumbo a la tarde con un clavel en la oreja y una trifulca en el corazón. […] ¡Fue la locura del Centro, y la Ciudad que levanta en la noche su peligroso canto de sirena! ¡Y el barrio se quedó como desierto! Allá dos almas buenas guardaron tus percales y enterraron tu risa infantil al pie de una higuera que todavía llora. ¿Qué fue de tu vida entonces, Cascabel, Cascabelito? Fue un ciego revolotear en torno de luces malditas, y un rápido quemarse de tus alas allá, en el cabaret sin gloria que a medianoche da tumbos de borracho al son de fuelles y violines […] Ahora sos la flor de trapo (brillante, sí, pero sin savia) que se prende como lujo de un día en la existencia inútil de los magnates […] Y mañana, cuando tu primavera se derrumbe como la arquitectura de una flor; cuando huyan todas las miradas y se te nieguen todas las sonrisas […] entonces volverás al suburbio, y será en una tarde con olor a aguas muertas; y el eco de tus pasos en la calle despertará recuerdos y exaltará fantasmas”. Ibid., pp. 276-277.
16 Beatriz Sarlo. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires, Ariel, 1995.
17 “Cuando la lucha parecía inevitable, cuando Juan José y Di Pasquo trataban de sujetar a Flores, cuando palidecía Samuel y los heterodoxos atrincherábanse detrás de la mesa, entonces ocurrió algo insólito: el pesado Rivera, que se había mantenido en una quietud distante, se puso de pie, lento y digno, silencioso y grave, y con un solo ademán petrificó a los combatientes. Inmóviles de sorpresa quedaron los unos y los otros. Visto lo cual el pesado Rivera, sin decir mu, ejecutó la siguiente maniobra: dio algunos pasos hasta colocarse frente al indómito israelita; detuvo allí la marcha; cruzó su pierna derecha sobre su muslo izquierdo; se descalzó de una zapatilla; la levantó en el aire y descargó sobre Tesler un concienzudo, parsimonioso y frío zapatillazo. Después volvió a calzarse, giró sobre sus talones y recuperó, no sólo su asiento, sino también su actitud meditativa”. Leopoldo Marechal. Adán Buenosayres. Ed. cit, p. 284.
18 Jorge Luis Borges. “El escritor argentino y la tradición”. En: Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 214. Primera edición: “El escritor argentino y la tradición”. En: Cursos y Conferencias, enero-febrero-marzo de 1953. Se incorpora en Discusión (1932) a partir de 1957.
19 María Luisa Bastos. “Literalidad y transposición: ‘Las repercusiones incalculables de lo verbal’”. En: Revista Iberoamericana. Nº 100-101, julio-diciembre de 1977.
20 Sergio Waisman. “De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualización de Buenos Aires”. En CiberLetras. N° 9, julio de 2003. En el sitio: www.lehman.cuny.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v09/waisman.html - 48k.
21 Reportaje a Ricardo Piglia realizado por Sergio Waisman y citado en “De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualización de Buenos Aires”. Op. cit.
22 Ricardo Piglia. “Prólogo” a Ricardo Piglia y Pablo de Santis. La ciudad ausente; con dibujos de Luis Scafati, Buenos Aires, Océano, 2000.
23 Sergio Waisman. “Piglia entre Joyce y Macedonio: una revalorización estética y política”. En: Revista de Estudios Hispánicos. Washington University, enero 2004.
24 Cristina Iglesia. “Crimen y castigo: las reglas del juego. Notas sobre La ciudad ausente de Ricardo Piglia”. En: La violencia del azar. Ensayo sobre literatura argentina. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
25 Adriana Rodríguez Pérsico. “Introducción” a Ricardo Piglia. Cuentos morales. Buenos Aires, Austral, 1995.


Revista De Literaturas Modernas. Los espacios de la literatura. Número 34 – Año 2004
Universidad Nacional de Cuyo


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martes, 27 de diciembre de 2011

Los ahogados

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por Orlando Barone



La mujer tendría treinta y tantos años. O más quizás. Pero el tono bronceado de su piel, su cuerpo deportivo y delgado metido en un buzo, y el pelo rubio, revuelto, la rejuvenecían. Al menos ante los ojos del pescador solitario que sin querer la había descubierto cuando ella caminaba entre los peñascos.

Era un atardecer de otoño en Punta del Diablo, ese pueblito uruguayo que sin los turistas del verano parece sacado de Moby Dick, y donde solo es posible encontrar hombres toscos, barquitos destartalados que al alba se hacen al mar, tiburones vaciados y secándose en largas filas al sol, y una taberna miserable llena de olor a tabaco. Hay allí un cementerio increíble con diez o doce cruces desorientadas semihundidas en un arenal sin fronteras ni ninguna entrada ni salida. Se siente la impresión de que allí no se muere nadie, aunque se sabe que son menos los que se entierran que los que se ahogan y pierden para siempre en el mar.

La muchacha -ahora podemos decir la muchacha, desde la visión de aquel hombre duro y fatalmente solitario- vacilaba cada tanto entre los pequeños obstáculos de piedra. Al rato pudo lograr su objetivo: pararse en la roca más alta desde donde se alcanzaba a dominar todo el mar. Mientras ella, levemente temblorosa por el viento o la soledad, o quién sabe qué sentimientos profundos que la acosaban miraba como encantada hacia lo infinito, el hombre la miraba a ella arrebatado.

A lo lejos, entonces, se oyó el motor del auto que ella había contratado en el Este, que se volvía con el chofer. En el pueblo nadie parecía darse cuenta de nada; los rumores del paisaje sepultaban los pequeños rumores de una bomba de agua o de una voz entre las casas sin destino aparente. La muchacha y el pescador seguían en la playa, apenas separados por un trecho de arena húmeda. Ninguno de los dos se había visto nunca; aunque ahora el pescador era el único de los dos que había visto al otro.

Acaso para la sencilla preocupación de aquel hombre esa mujer, esa tarde, había ido allí por extravagancia, sin saber dónde iba. Tantas turistas aburridas de una situación confortable se creían capaces, un instante, de integrarse a esa vida incómoda que les parecía bellamente salvaje. Pero solo un instante.

Sin embargo, la manera en que ella se inclinaba en la roca sin interés por el pueblito ni por ninguna otra cosa fuera del mar, revelaban una actitud decidida, una elección meditada, no empujada por el azar o por un acto irreflexivo.

El hombre antes de eso había tomado vino. El vino dentro de él se movía como el agua que él veía agitarse delante. Eran dos mares, el de afuera y el de adentro buscándose, arañándose, lamiéndose, y él en el medio ahogándose. Por culpa de la intrusa, de esa presencia conmovedora y confusa, el vino empieza a inquietarlo. Ve imágenes alteradas: las de una mujer desnuda entrando y saliendo del mar; un tiburón arponeado en el corazón, desangrándose; una gaviota sobre una almeja, picoteándola. En cada una de esas imágenes hay curvas, hay algo rojo o húmedo, hay movimientos eróticos. Aunque el hombre no sabe interpretar esos signos y jamás se le hubiera ocurrido esa palabra -eróticos- siente que esa circunstancia es un privilegio y quiere asumirla. Gozarla.

Se toca instintivamente la nuca como si se acariciara con un cuchillo. Tiene calor, a pesar de que está casi desnudo y el viento es frío. Hay un olor a peces y a gaviotas vivas y muertas y en la playa no hay nadie. Los barquitos de pesca duermen en la arena como si los hubieran abandonado hace mucho y hubieran de estar así eternamente. Las casuchas, apenas iluminadas por un pabilo o una lámpara a kerosén o garrafa, se pierden semienterradas entre los médanos. Las sombras entre las dunas hacen que todo parezca mar. Algo irreal le concierne a esa parte del mundo; ni siquiera tocándose el cuerpo el hombre siente que es una prueba de que existe. Nunca el vino y el mar juntos le han producido ese efecto: el de un náufrago en una isla desierta que acabara de descubrir un tesoro. No se pregunta si el tesoro le sirve en esa situación límite. Tampoco si el tesoro es auténtico o apócrifo, y si no lo han puesto allí para engañarlo. Es crédulo esta vez porque la pasión no duda: arremete.

La luna surge como un ojo de pescado obsesivo y lleno de una luz muerta, una luz alimentada por restos de cosas hundidas e irrevocables; ahogadas.

La mujer, ágil y decidida, se saca el buzo; no tiene puesto nada debajo. A treinta metros el otro cuerpo se sacude instintivamente; jamás sintió el hombre lo que ahora sentía con una lucidez saturada de perversión y de incontrolables varahadas de algo sucio o limpio, quién sabe.

En él la tentación de saltar los treinta metros y atraerla hacia sí, cede paso a un pensamiento estratégico y paciente. Intuye que la muchacha ha ido hacia allí a buscar algo. A despojarse de alguna historia de amor, a borrar a un hombre. Cree recordarla un domingo anterior acompañada de un muchacho rubio con su tabla de velas. Los recuerda besándose; los ve una y otra vez desde el barco mientras se hace a la mar y prepara sus redes. La escena se disipa en un remolino de ideas turbias que achaca al vino. La mujer se agita, se altera como si la recorriese una anguila eléctrica. No sabe cómo ni por qué: presiente una desproporción entre lo que él espera y la realidad, entre lo que él desea poseer y lo que el destino le concede.

Han pasado pocos minutos y acaba de sacarse el cuchillo del cordel que ajusta el único trapo que usa, más por hábito que por pudor, entre la cintura y los muslos. El tacto en la empuñadura lo inquieta. O lo excita. Ve el hermoso pecho de la muchacha lleno de luz blanca y se acuerda de aquel gran pez al que nunca pudo atrapar aunque se colgaba de sus anzuelos y después de simular y hacerle creer que cedía, desaparecía otra vez en el mar, burlándose.

Clava el cuchillo en la arena y siente que se desprende de un mal con alivio. Una reacción extraña si se piensa cuánta violencia ha provocado siempre en su corazón no medir la frontera del vino.

En ese momento oye el ruido de un cuerpo arrojándose al mar. No tiene tiempo de pensar nada; ve a la muchacha nadar y alejarse y ve que su estilo es suave, como de alga.

Absorbido por su propia inocencia el hombre resume su perpleja visión lleno de esperanza: piensa que la muchacha nadará y volverá antes de cruzar la rompiente. Él se le acercará entonces, se le acercará, eso piensa ya olvidado del cuchillo que ha clavado en la arena. Ya olvidado de todo.

Se agarra con los pies en el médano. Está en una posición de animal hechizado por una presa. Pero lo que distingue en la oscuridad lo sacude y conmueve: la ve alejarse hasta hacerse chiquita que parece perderse. Donde ella se pierde los tiburones podrían encontrarla.

Tiene miedo de eso, de que ella no vuelva; aunque tal vez ella ya sabe lo que hace. Es rubia. Y está triste. Rubia o morena, del color que alguien sea la tristeza es la misma. Nunca el pescador lo ha sabido como ahora.

Todo se esfuma de pronto; se complica como si alguien enturbiara el paisaje agitándolo con la mano. El pescador ha decidido arrojarse al agua; se zambulle mirando el pelo de oro de la muchacha plateado por la luna y las olas. Nada. Sus brazadas son fuertes y profundas y desprolijas, no obstante cree que llegaría a cualquier parte si se trata de seguirla.

Ha nacido en el mar. Sin darse cuenta nada y nada hasta convertirse él también en un puntito indescifrable desde la orilla.

Son dos puntos colocados tangencialmente en el borde del paisaje lejano. En el borde del mundo. Hay una escena vacía iluminada brutalmente por los faros de un auto detenido en la playa. A la escena se incorporan el cuchillo del pescador semihundido en la arena; y más allá la ropa de la muchacha lamida y arrastrada por la creciente.

El enamorado que acaba de bajarse del auto corre en la oscuridad de un lado a otro. Mira el cuchillo. Mira el mar sin ver nada. Los pobladores de las casuchas destartaladas, todos, dormirán hasta el alba. Mañana la imaginación popular tejerá historias desorbitadas.


Revista El Monitor de la educación N° 10
Ministerio de Educación



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domingo, 25 de diciembre de 2011

Juan Carlos Baglietto y Lito Vitale cantan con nosotros

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El témpano
de Adrián Abonizio





A veces cuando pienso que todo esta perdido
voy hacia algunas formas de la muerte
me pego un tiro con una palabra
que alguna vez me fue tan transparente.
En la ternura del agua que corre
me recuerdan la llegada de unos trenes
sales de los mares curvas de los puertos
con mujeres descalzas en el verde
Voy hacia el fuego como la mariposa
y no hay rima que rime con vivir
no te pares no te mates
solo es una forma mas de demorarte.

En las tardes tranquilas
cuando extraño todo
pienso que todo no es lo que perdi
una rosa de feria
y aun a costa de perder
se pierde pero se gana
la lucha es de igual a igual
contra uno mismo
y eso es ganarla
no te pares, no te mates
solo es una forma de mas de demorarse.

Recuerdo la quietud de la tierra
la quietud de estar adentro
se cree mas en los milagros
a la hora del entierro
Este hombre trabajo
quien escribira su historia
la cal reseca la viuda que sueña
los amigos que siguen igual
La gloria en zapatillas
el florero vacio
quien sabe si se puso a pensar
para que vivo
vivo para no perder.
Voy hacia el fuego como la mariposa
y no hay rima que rime con vivir
no te pares no te mates
solo es una forma mas de demorarte.
solo es una forma mas de demorarte.
solo es una forma mas de demorarte.


Otra versión






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martes, 6 de diciembre de 2011

La pelea errónea

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por Enrique Pinti




A lo largo de la historia universal los seres humanos han tenido la necesidad de canalizar su violencia interior apoyando la exhibición de la pelea muchas veces sangrienta entre animales, entre hombres o entre hombres y animales. Desde los más remotos tiempos y desde las más antiguas tradiciones nacieron esos combates que eran la exteriorizaciones de las luchas por la supervivencia más primitiva y básica. Con el tiempo esos enfrentamientos tomaron la forma de espectáculos masivos. Celebraciones, fiesta de las cosechas de los frutos de la tierra, sacrificios a los dioses implorando por la curación de pestes, el fin de sequías y demás calamidades fueron convirtiendo esos eventos en un entretenimiento popular. Los centros del poder vieron lo eficaces que eran esas exhibiciones para divertir y también para que las masas sublimaran sus frustraciones y problemas cotidianos en una búsqueda morbosa de ver el sufrimiento ajeno y olvidar el propio. Los romanos, con su pan y circo, crearon deportistas extremos como los gladiadores, muchas veces esclavos que con su fuerza muscular se trenzaban en peleas a muerte esperando el pulgar favorable del emperador de turno que, en caso de ser negativo, decretaba la muerte del perdedor y, a lo mejor, la libertad del vencedor. Las riñas de gallos, el boxeo y las corridas de toros se fueron incorporando como deportes no sólo tolerados sino idolatrados por multitudes. Desde luego que también florecieron y tomaron las formas de espectáculos deportivos de pura competencia leal, exaltación de valores nobles, creadores de sentido de equipo y pasión de muchedumbres que pusieron en esas competiciones y campeonatos mucha adrenalina, y a veces un orgullo nacional que llevó también a algunos gobiernos dictatoriales a fomentar esos encuentros para que sirvieran de cortinas de humo que ocultaban excesos y crímenes de todo tipo. Como modernos gladiadores los boxeadores y cracks de fútbol, tenis, béisbol y karate coparon las primeras planas de diarios y revistas formando una farándula que no esquivó el escándalo, los amoríos, las drogas y la decadencia que siguieron siendo espectáculo popular con el morbo de llorar a los ídolos caídos como valor agregado.

Parece que los seres humanos necesitamos llevar la pelea como una valija que nos acompaña hagamos lo que hagamos. Peleas familiares, peleas laborales, peleas por política y deporte, por vanidad, por envidia, por frustraciones, por lo que sea pero peleas al fin.

Pero en este rincón del Sur y en este nuevo siglo parece que, arrastrados por la fiebre mundial mezcla de tecnología mal usada, tweets indiscretos y violatorios de todo derecho a la intimidad y malversaciones del viejo y querido arte de la actuación, la vida se ha convertido en un reality permanente y con fronteras imprecisas que hacen que todo parezca mentira aunque sea verdad. La pelea ha tomado dimensiones grotescas y en algunos casos siniestras. Parte de nuestra televisión ha hecho del insulto y la agresión física un espectáculo que, por ahora, no ha llegado a la barbarie del circo romano, pero que para el grado de civilización al que mal o bien ha llegado nuestro mundo surcado por la violencia, la indignación ciudadana a nivel global y la decadencia y manoseo de virtudes de convivencia, suena gratuito y patético. Gente que en notas y reportajes expresa su preocupación por la delincuencia, la violencia y la inseguridad, llegando a exigir mano dura con los transgresores, no vacila en pegarse, cachetearse, agredirse e insultarse en cámara con un total desprecio por las más mínimas reglas de educación, denigrando al otro y muchas veces a sí mismos. Y tampoco vacilan en justificar semejantes disparates con el argumento de estoy haciendo un acting. O son una interpretación de un personaje que no está escrito por un autor para hacerlo en una ficción, sino que es una cara de la supuesta celebridad hecha para tener un perfil propio -si se trata de personas que tienen una trayectoria de años en el show- o para conseguir salir del anonimato -si son recién llegados-. Para los que hemos elegido el camino de la actuación como un placer para nosotros y para los demás no es aceptable revivir sangrientos combates de circo romano y, por lo tanto, no confundimos violencia y estupidez con actuación.



Revista La Nación 27/11/2011.-




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Entrevistas - Adolfo Nigro, pintor y escultor - "Una obra de arte no se decide por voluntad"

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por Laura Haimovichi




Es uno de los artistas plásticos más reconocidos y originales de la Argentina. Se considera discípulo del uruguayo José Gurvich, a su vez heredero de la tradición constructivista de Joaquín Torres García. Pero Adolfo Nigro sigue un camino propio donde lo lúdico juega un papel esencial. En esta entrevista habla acerca de las influencias en su arte y de lo que significa ser un buen maestro.



Adolfo Nigro nació en Rosario en 1942 y antes de dedicarse de lleno a pintar, crear juguetes, esculturas, tablas, móviles, entre otros objetos, levantó bolsas en el puerto y en el mercado de Abasto, hizo y vendió artesanías los fines de semana en Montevideo. Su formación incluye las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón y los talleres de Diana Chaloukian y Víctor Magariños. En la otra orilla del Río de La Plata, estudió con José Gurvich. Además de vivir en Uruguay en los 60, residió en Chile en los tiempos de Salvador Allende, y en Barcelona durante la España posfranquista.

El inmejorable posicionamiento que alcanzó su obra en el mercado de la pintura durante los últimos años no ha modificado en absoluto los hábitos sencillos de este singular artista que vive en el barrio porteño de Constitución. Hombre lleno de amigos, entusiasta, curioso, amante de todas las artes, ha trabajado (y lo sigue haciendo) en colaboración con diversos poetas generando bellísimos libros para leer y mirar.

-El artista, ¿nace o se hace? O, para decirlo de otra manera, ¿se aprende a ser artista?

Pienso que una vocación artística empieza por una necesidad de hacer algo, por una inclinación natural hacia el arte. Desde los nueve años dibujé historietas. A raíz de que en mi familia percibieron que mi hermano mellizo Jorge y yo sentíamos una vocación espontánea por el dibujo, nos mandaron a un colegio nocturno para aprender a dibujar.

-Y allí, ¿qué le enseñaron?

Las técnicas tradicionales. Todo sobre la luz, la sombra, los reflejos, el tratamiento del lápiz, cómo darles volumen a los objetos. Pero la vocación por el dibujo de historietas siempre estuvo presente. Con Jorge hicimos una tira sobre la guerra, para una revista. El director nos la compró, cambió el nombre del autor y la publicó. Ese cambio de firma era algo que se hacía entonces.

-¿Y después seguiste haciendo historietas?

No, a los catorce entré a Bellas Artes, donde se repitió la enseñanza tradicional con yesos, pero eso fue hasta que tuvimos como profesores a Aurelio Macchi y a Antonio Pujía, que trabajaban con modelo vivo. En el 57 conocí a Víctor Magariños que tenía otro método, más cercano a la Bauhaus (la escuela de arte y tecnología alemana que se formó luego de la Primera Guerra Mundial), a Vasily Kandinsky y a Paul Klee. Pujía, un admirador de Joaquín Torres García (creador del constructivismo rioplantense), nos hizo conocer el pensamiento del artista uruguayo y, de esa manera, nos acercamos a los contemporáneos. Entonces, dejé de trabajar con yesos y con modelos académicos. Luego de esa primera época de copiar al Ratón Mickey, al Pato Donald, los dibujos de Oski, y gracias a Magariños, salimos del realismo y adoptamos a Cézanne y el primer cubismo de Picasso.

-O sea que rompió con la academia.

Sí, en 1966, en Montevideo, Uruguay, me vinculé con el Taller Torres García que dirigía José Gurvich. Allí, en el cerro de Montevideo, conocí el arte moderno, el arte prehispánico, todo lo que se había producido en la zona cultural peruana con los paracas y los nazca y, más al norte, con los mayas y los aztecas. Allí aprendí un enfoque que resulta fundamental para mí, que es llevar lo plástico al objeto funcional, como mesas, ceniceros, cacharros, vasijas, platos, rejas y que es otro de los aspectos que Gurvich, mi maestro, tomó del suyo, Torres García. Hasta ese momento, mi vocación se manejaba más por intuiciones. No conocía a Picasso, ni a Klee, ni a Kandinsky. Recién a los veinte años accedí al conocimiento de estos artistas. Llegué un poco tarde a las bases de un lenguaje plástico de la modernidad. Mi propia vocación era un misterio entonces, porque no había antecedentes en mi familia. Sí, me sentí estimulado por mi familia para pintar, pero carecía de esa noción de modelo, de una referencia a tomar para poder después crear mi propio lenguaje.

-¿Cree que es necesario estudiar, formarse, para ser un artista plástico pleno?

-Sí, claro. Yo creo que el arte se estudia. No se puede ignorar el pasado lejano, las producciones de pueblos como los de África y Oceanía, o el arte contemporáneo con todos sus movimientos. Uno conoce y después elige, decide qué camino va a tomar y hasta se pueden elegir caminos opuestos en momentos diferentes de la actividad. Lo que sí creo que hay que hacer es estar alerta a las necesidades expresivas del momento de cada uno, para que el oficio nos libere, para que la técnica esté al servicio de nuestra expresividad, de nuestra creatividad. Lo importante no es pintar sino crear y mantener la especificidad del lenguaje: el plano, la línea. Yo en mi camino me limité a desarrollar cuatro o cinco elementos.

-¿Qué piensa que puede provocar un mal maestro?

-Un mal maestro puede llevar al alumno a que deje de hacer. Las escuelas de Arte, en general, provocan la deserción del alumno. No sé cómo son hoy pero las recuerdo como lugares inhóspitos, a veces con ratas, con modelos que se helaban porque hacía frío y no tenían calefacción, donde no había barro para modelar ni agua para que se lavaran las manos los estudiantes de grabado. Los maestros pueden arruinar una vocación con una metodología retrógrada, que lo retraiga en vez de estimularlo a lanzarse, volviendo el trabajo rutinario. Hay maestros que solo se ocupan de corregir las proporciones. Gauguin les decía a sus alumnos que nos les iba a corregir si el brazo era más largo que la pierna. Si el alumno hace una línea tosca, rota, no se le puede pedir que haga una línea armónica porque eso es ir contra su singularidad. El estilo surge de cada ser humano. ¿Sabés qué decía Cortázar de Lezama Lima? Su estilo es el asma. El cuerpo es el que manda, todo está adentro del cuerpo por más que de afuera venga la información. Uno no puede negarse a sí mismo para estar al día, o para complacer a nadie. Hay que ser lo que se es, aunque el producto que se haga no le interese a nadie. Está el ejemplo de Van Gogh. De él solo se ocuparon su hermano Teo, Pissarro, un par de artistas más y un crítico francés, Aurier, que escribió una nota elogiosa. Van Gogh, que tenía una modestia excesiva, dijo "Prefiero ser zapatero antes que músico con los colores". Fue en 1880. Lo primero es la fuerza de la creación. Van Gogh viene de la tradición impresionista, de la holandesa y de la fuerza sígnica de lo japonés, que él también tomó para sus obras. El arte nunca es un fenómeno aislado, siempre está dialogando con su tiempo, con los otros. Claro que en los verdaderos artistas hay una aceptación natural de lo que produjeron los otros, no un injerto.

-Usted reconoce en José Gurvich a su maestro, ¿cómo fue su relación con él?

-Sí, además de Magariños, Gurvich fue mi gran maestro. Estuve tres años con él, en su taller del Cerro, en Montevideo. Toda mi obra a partir del 70 está teñida por esa relación. Pero yo no solo aprendí de Gurvich pintando. Yo aprendí haciendo mandados en el Cerro, yendo a buscar a su hijo a la escuela, cocinando, escuchándolo tocar la flauta. En sus primeros años, cualquier alumno está vinculado con su maestro, tiene influencias suyas, quiera o no. Yo pinté como Gurvich cuando no tenía respuesta a mis necesidades plásticas. Y me parece bueno ese reconocimiento. La obra de Picasso durante años estuvo relacionada con la de Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Toulouse Lautrec, el arte romántico. Sin pensar en alejarse de sus maestros, de sus referentes, con Las señoritas de Avignon Picasso comienza a ser Picasso. Y su obra, a partir de allí, comienza a ser singular. Una obra de arte no se decide por voluntad. Yo, hoy en día, ya no sé qué es lo mío en mis obras.

-Muchas obras actuales aparecen en museos, galerías y bienales internacionales de arte, o en los medios masivos de comunicación promocionadas como obras de vanguardia, innovadoras. Sus autores parecen desconocer que siguen un estilo o una escuela que tal vez tenga veinte, cincuenta o cien años. ¿Por qué ese desconocimiento de la historia del arte?

-Yo siempre digo que hay que partir de algún lado. Ningún ser vivo se engendra a sí mismo solo. Siempre se necesita de dos que se unan para fecundar a un tercero. Sin tierra y semilla no brota nada. Uno tiene que conocer el arte del pasado, no solo en la práctica sino en la teoría. Courbet participó en la comuna de París; Pissarro era anarquista y tuvo que emigrar. El arte no está aislado de un pensamiento, de los movimientos sociales de su tiempo. Por eso creo que un artista no puede no leer a Mondrian, a Breton. No alcanza solo con ver las obras, hay que entender los procesos. ¿Por qué el norteamericano Jackson Pollock pinta en el piso? Es por su vínculo con las culturas de su país, con los navajos. Hay que estudiar cómo comenzó ese proceso, no solamente copiar y tomar lo exterior del hecho.

-¿En la materia Plástica de las escuelas primarias y secundarias también hay que enseñar historia del arte? ¿Pueden hoy enseñar bien, de una manera estimuladora, maestros que a veces trabajan en condiciones bastante desfavorables?

-Mirá, a mí me echaban de las clases de plástica en la escuela, me ponían bajo la campana porque yo era muy revoltoso. ¿Cómo puede ser que yo me haya convertido en artista plástico? Uno no puede pretender crear pintores en todas partes. Y es comprensible que haya que atender las condiciones de trabajo negativas de los docentes, los bajos salarios, el hecho de que vayan corriendo de escuela en escuela. Pero un docente de plástica no puede ignorar a los contemporáneos, tiene que articular el pasado con el presente sin caer en la creencia de que todo tiempo pasado fue mejor. Vos ves la obras de Velázquez y Tintoretto y los tamaños te aplastan. Paul Klee pintó pequeñas obras y yo me siento más cercano a él, a su sensibilidad. Pero una cosa es la escuela, sea primaria o secundaria, y otra muy distinta es Bellas Artes donde se tiene que enseñar a los artistas no solo la práctica artesanal. El arte es oficio en función de la creación. El individuo siempre expresa una clase social, la historia de su país. Después, cada uno toma partido por un camino u otro, por una ideología u otra, teniendo en cuenta que la elección es siempre relativa porque la libertad no es absoluta.

-¿Qué es lo que no se puede dejar de enseñar?

-Yo insisto en que lo que hay que enseñar es el lenguaje. Sin lenguaje no hay obras. Un lenguaje se desarrolla con una metodología que, a su vez, lleva al conocimiento del lenguaje.

-¿Y qué libros cree que un docente no debe dejar de leer?

Punto y línea sobre el plano, de Kandinsky, donde plantea las enseñanzas de la Bauhaus; y los libros de Paul Klee sobre el lenguaje plástico. Son libros sobre la teoría de la práctica del arte. Un docente comprometido con su tarea no puede dejar de leerlos.


Revista El Monitor de la educaciòn Nº 12
Ministerio de Educación



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