Semiologia y cine*

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Roland Barthes


El cine parece ofrecer una cierta resistencia al análisis semiológico. ¿Cuáles son según usted las razones de ese fenómeno?

Tal vez tengamos que partir del proyecto semiológico. El término y el proyecto vienen de Saussure: él preveía una ciencia general de los signos de la que la lingüística sólo sería un departamento, departamento evidentemente muy avanzado puesto que está ya constituido. Partiendo de ese proyecto, podemos imaginar que exploramos poco a poco un cierto número de sistemas de signos diferentes de la lengua; diferentes esencialmente en el hecho de que la sustancia de los signos ya no es el sonido articulado; podemos relacionarlos por ejemplo con sistemas elementales cuyos significantes están constituidos por objetos; la etnología ha estudiado bien ese campo (sistemas de comunicación por medio de cordeles, piedras, ramas rotas, etc.). Pero cuando venimos a una sociedad compleja como la nuestra, sobre todo a una sociedad de masas, esta noción de "objeto", de "materia significante" se vuelve bastante resistente, por una razón muy simple: que esos objetos sirven para intercambiar informaciones marginales sobre todo; así uno se da cuenta de que la comunicación por medio de los objetos presenta una cierta riqueza solamente si es sustituida por el lenguaje; los objetos deben ser asumidos por un cierto discurso. Por ejemplo, si estudiamos sistemas de objetos tales como los del vestido o de los alimentos, nos damos cuenta de inmediato que son significantes sólo porque hay gente o diarios que hablan del vestido o de los alimentos; a tal punto incluso que aunque la semiología no se haya todavía constituido, podemos preguntarnos si no está condenada, en el sentido de que tal vez no tiene objeto propio en la sociedad actual, puesto que cada vez que un sistema de comunicación está fundado en una sustancia que no es el lenguaje, hay a pesar de todo un momento en que esas sustancias son sustituidas por el lenguaje. Es aquí donde se encuentra una característica esencial de nuestra civilización, que es una civilización de la palabra, y esto a pesar de la invasión de las imágenes. Es aquí también donde uno puede preguntarse si el proyecto semiológico no será rápidamente amenazado por paralingüísticas que se ocuparán de todos los discursos de los hombres que hablan de los objetos, que los hacen significar a través de un habla articulada. Y si volvemos a la imagen, es evidente que es un objeto misterioso. ¿Es que la imagen significa? Es una cuestión en la que estamos trabajando, aunque por el momento sólo podemos situar las dificultades, las imposibilidades, las resistencias. La gran resistencia de la imagen a ofrecerse como un sistema de significación, está en lo que se llama su carácter analógico a diferencia del lenguaje articulado. Ese carácter analógico de la imagen está ligado a su carácter continuo, continuo que en el caso del cine implica no sólo un aspecto espacial, sino que está reforzado por un continuo temporal, la sucesión de las imágenes. Ahora bien, cuando los lingüistas se ocupan de los sistemas marginales a la lengua, como por ejemplo el lenguaje animal o el lenguaje por gestos, comprueban que los sistemas simbólicos, es decir los sistemas analógicos, son sistemas pobres porque no suponen casi ninguna combinatoria. La analogía hace casi imposible combinar de manera rica y sutil un número restringido de unidades. Por eso los lingüistas han rechazado hasta el momento la posibilidad de consagrar como lenguaje a los conjuntos simbólicos tales como el lenguaje de las abejas, el de los cuervos o el lenguaje de los gestos. El símbolo –que es para mí una relación analógica entre el significante y el significado- escaparía así a la lingüística y por eso mismo a una semiología rigurosa. Pero no hay que abandonar la partida por ello. Porque en una película, y ésta es una hipótesis de trabajo que adelanto, hay por supuesto una representación analógica de la realidad pero, en la medida en que ese discurso es tratado por la colectividad, implica elementos que no son directamente simbólicos sino ya interpretados, culturalizados incluso, convencionalizados; y esos elementos pueden constituir sistemas de significación segunda impuestos al discurso analógico y que se pueden llamar "elementos retóricos" o "elementos de connotación". Constituirían pues un objeto del que se podría hacer la semiología.

La dificultad surge entonces en la delimitación de esos dos planos de denotación y de significación.

Evidentemente, la película presenta esos dos elementos de manera inextricable. Por ejemplo, últimamente he visto una película comercial, El hombre de Río. Y bien, ese género de películas está repleto de signos culturales: cuando se ve al arquitecto brasileño, percibimos que de cierta manera está cubierto de signos que nos dicen que es un constructor fantasioso, caballero de la industria, etc. Su cabellera, su mismo acento, su traje, su casa, etc., funcionan como signos. Pero esos signos los vivimos como un continuo anecdótico que ha sido captado por la cámara. Sin embargo, desde el momento en que mi lenguaje de analista puede conceptualizar un cierto número de apariencias o de fenómenos proporcionados por la película, hay presunción de que se trata de signos.

¿Cree que el relevo lingüístico sea absolutamente necesario para hacerlos significar?

Esto es otra dificultad porque supone que el que analiza, y que sólo hace existir esta separación de los signos a través de su propio lenguaje, debe tener una teoría completa del análisis semiológico, y debe ver en todo instante cuál es el lugar del analista en los sistemas que describe, puesto que está obligado a nombrarlos. Utiliza un metalenguaje, aunque más no sea para nombrar a los significados. Si quiero nombrar lo que significan la cabellera, el traje y los gestos del arquitecto brasileño, que representa más o menos un concepto de aventura constructora latinoamericana, me veo obligado a emplear un lenguaje muy cultural, muy "intelectual". Es una gran dificultad para el análisis semiológico, pero es al mismo tiempo una prueba de validez de la investigación. Porque se puede pensar que en las ciencias humanas sólo son fecundas las ciencias que piensan, al mismo tiempo que su objeto, su propio lenguaje. El primer ejemplo histórico ha sido dado por el marxismo, que es una visión de lo real que piensa el que la habla. El segundo ejemplo sería el psicoanálisis, puesto que no se puede hacer psicoanálisis sin pensar el lugar del psicoanalista en el sistema psicoanalítico... No se puede tratar semánticamente a un objeto como el cine únicamente con una simple nomenclatura puramente denotada, una nomenclatura inocente.

¿No habría otro problema que se plantea en la medida en que el cine utiliza varias sustancias significantes, la sustancia lingüística y la sustancia ¡cónica para mencionar sólo dos? ¿No habría un problema en la relación estructural entre esos diferentes mensajes? ¿Acaso la unidad no se haría únicamente en el nivel de la connotación?

Es un problema que actualmente no tiene respuesta, y al mismo tiempo nos damos cuenta de que la decisión en cuanto al procedimiento tendrá muy graves consecuencias. ¿Hay que tratar de reconstituir el sistema de un diálogo por un lado y el sistema de las imágenes por el otro, y luego establecer un sistema que se extienda a esos sistemas subsidiarios, o habría que penetrar con una visión gestaltista en el conjunto de los mensajes para definir allí unidades originales? No se ha decidido muy claramente aún. Algunos norteamericanos, Pike sobre todo, han abordado el problema; Pike1 encaró situaciones de la vida corriente en las que hay una mezcla de gestos y de palabras; es un caso de sistemas complementarios cuya sustancia es diferente.

¿No piensa usted que el método analítico pueda ser más indicado puesto que existen sistemas que sólo utilizan una de esas sustancias K (la radio por ejemplo)? Y hay películas que prácticamente no utilizan el relevo lingüístico.

Justamente vi muy recientemente en proyección privada un cortometraje de Baratier, Eves futures. Se trata de la fabricación de maniquíes para almacenes y carece de comentario. Pero por una parte hay una música que tiene evidentemente mucha importancia y por la otra la ausencia misma de comentario funciona corno el significante de algo más; eso agrega una cierta ambigüedad, una cierta inhumanidad a la película... Creo que sería necesario primero trabajar sobre la imagen sola y tomar los casos más gruesos de significación, es decir los estereotipos. Se podrían tomar algunos films comerciales y se revelarían allí los "connotadores", esos signos simbólico-culturales, se podrían hacer sus inventarios y tal vez veríamos más claro después. Y se podría entonces establecer una especie de retórica del film, retórica en el sentido casi peyorativo, es decir esa hinchazón estereotipada de los mensajes, y luego solamente se podrían abordar los films que se desvían con relación a ese código retórico. He visto una después de la otra El hombre de Río y El silencio de Bergman; es evidente que es mucho más difícil analizar de manera retórica El silencio que la otra película. Porque, en Bergman, la retórica en tanto conjunto de signos estereotipados es constantemente combatida, desviada, destruida, por lo demás a menudo en provecho de otra retórica mucho más individual y sutil. Se puede por lo tanto pensar desde ahora que el análisis semiológico desembocará algún día en una estética...

Usted propone partir de la "imagen sola". ¿Sería necesario utilizar films concebidos para un puro consumo visual, es decir el cine mudo, y eso plantea el problema de un estudio diacrónico, o bien sería necesario utilizar películas contemporáneas y dejar de lado su elemento sonoro?

Creo que al comienzo del estudio hay que hacer abstracción del aspecto diacrónico. Podríamos tomar como objeto a una decena de películas comerciales, proyectadas a lo largo de dos o tres años. Se podrían tomar por ejemplo las películas donde aparece Belmondo: el recurrir a Belmondo, desde hace tres o cuatro años, implica una cierta homogeneidad de público, de lectores del código. Lo mismo ocurre con Gabin... No se piensa jamás en la unificación por los actores y sin embargo es un buen factor sociológico de homogeneización del público y por eso mismo de la lectura. Hay por supuesto otras unidades que se imponen al espíritu, pero son mucho más complejas: el western por ejemplo, o las comedias "muy francesas" aquellas en las que Gabin trabaja a menudo, del tipo de Monsieur, donde se ve ciertos medios sociales franceses tipo...

¿No cree que, para definir los diferentes campos semánticos en el interior del cine, se pueda emprender un análisis funcional del tipo del de Propp, análisis que tal vez nos permitiría descubrir que, a través de películas de categorías diferentes, existe una sucesión de funciones equivalentes, en los westerns, en los policiales, etcétera?

Esto provoca otra cuestión. Se puede, por una parte, buscar establecer la retórica del film, es decir un inventario de signos discontinuos, los connotadores. Esto es lo que los lingüistas llaman el plano paradigmático: se busca la reconstrucción de léxicos. Pero por otra parte, hay una dirección de trabajo que consiste en reconstruir la estructura de los relatos, lo que Souriau llamaba la "diégesis". Para este problema tenemos los trabajos sobre los cuentos populares rusos de Propp 2, los trabajos de Lévi-Strauss sobre el mito. Y esos dos tipos de análisis, aunque forman parte del mismo complejo, no se confunden. Este análisis funcional es quizás más importante, más rico, más urgente que el análisis retórico. Con esta óptica, se adivina más o menos cómo está hecho un film desde el punto de vista operatorio: es una especie de "dispatching", de red distribucional de situaciones y de acciones, situación que engendra tal alternativa de la que no se escoge más que una de las posibilidades, y así constantemente. Esto es lo que Propp ha estudiado para el cuento ruso. Hay por lo tanto una amplia red estructural de las situaciones y de las acciones del relato; pero como esa red está sostenida por personajes, lo que Propp llama dramatis personnae, cada personaje se define atributivamente por un cierto número de signos que, ellos sí, dependen de la semiología. En el caso del Hombre de Río por ejemplo, la situación llega en un cierto momento a movilizar un individuo "x" que posee tal estatus (sin juego de palabras...), y estamos todavía en el plano de la estructura; pero, a partir del momento en que usted define a ese individuo como un arquitecto brasileño, capitán de industria, aventurero, lleno de brillo, etc., usted hace intervenir elementos semiológicos. Los atributos del individuo no constituyen una esencia, el individuo se define primero por su lugar en la red del relato. Sólo más tarde -más tarde, idealmente por supuesto- se "declina" el personaje, se puede hacer su paradigma. En el caso de los personajes secundarios es tal vez un poco complicado, pero en el caso de los personajes principales percibimos fácilmente una tipología posible. En el caso de los personajes interpretados por Belmondo, el paradigma varía poco, y es al nivel de la red que los cambios aparecen.

Siempre en la línea de Propp, se puede sin duda imaginar que las películas sean clasificadas en categorías que a su vez no son únicamente cinematográficas, y en las que encontraríamos cuentos, caricaturas, emisiones de televisión, etcétera.

Totalmente. Y es por eso que todas las investigaciones tienen un gran porvenir ante sí. Hay mucho para trabajar en esas direcciones. Y sobre todo en el dominio del análisis estructural de las formas de relatos; porque analizando películas, radionovelas, novelas populares, caricaturas, e incluso la sección policial de los diarios o los gestos de los reyes o de las princesas, etc., se encontrarán quizá estructuras comunes. Desembocaríamos así en una categoría de lo imaginario humano...

Queda todavía el problema de que un producto sociológico como el cine es sin embargo muy diferente de un cuento popular. En el sentido de que muchos films están realizados conscientemente, en el nivel de la producción y de la realización, para responder a las necesidades reales o supuestas del público. En consecuencia, ¿no hay un cierto número de precauciones operatorias que debemos tomar antes incluso de abordar este estudio?

La cuestión que usted plantea es fundamental y en este momento no se la puede responder. De hecho, la cuestión que se presenta es la de saber si una antropología de lo imaginario es posible. Si llegáramos a encontrar las mismas estructuras en una película y en cuentos arcaicos, desembocaríamos en una gran probabilidad del plano antropológico; si no es así, se debe remitir todo a la sociología. La apuesta es por lo tanto muy importante, y es verdaderamente una apuesta, porque no podemos adelantar nada por el momento. De allí viene esa especie de tensión entre la antropología y la sociología. Sería necesario saber si ciertas formas de relato son propias de ciertas civilizaciones.

Todas las direcciones de investigación que usted indica descansan en una suerte de postulado...

Por supuesto. Pero eso no se puede evitar. Es una hipótesis de partida que le debe, si se puede decir, lo esencial de su fuerza a la distinción saussureana entre la lengua y el habla. Separamos el código y los mensajes, y esta distinción es muy liberadora. La empresa semiológica o la empresa estructuralista no niegan para nada la necesidad del análisis sociológico. Sólo precisan su lugar en el conjunto del análisis: la sociología se convierte entonces en la ciencia que aproxima las "hab!as", los "mensajes" a su situación, sus textos sociales, los elementos individuales, culturales, etc. Que a nivel de los grupos sociales haya hábitos de "habla", mas o menos estereotipados, más o menos codificados, es algo evidente. Es por eso por lo que actualmente se le acuerda tanta importancia a las nociones de "¡dio lecto", de "escritura" en literatura, que de alguna manera son "subcódigos", estados intermediarios entre la lengua y el habla. En el cine también hay subcódigos: existen películas para sectores cuya estructura depende mucho de tal o cual medio social. Pero existe quizá más allá una gran "lengua" de lo imaginario humano. Eso es lo que está en discusión…


* Image et Son, julio de 1964. Opiniones recogidas por Philippe Pilard y Michel Tardy.


Texto extraído de "El grano de la voz", Roland Barthes, págs. 19/32, editorial Siglo XXI, México, 1983.
Edición original: Editions du Seuil, París, 1981.