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por Carlos Kuri
I. ¿Subjetividad de la época?
Siguiendo la comprobación de que el estudio del paralelismo de las modas, la arquitectura, la pintura permite constituir algo así como el "alma de una época", Mario Praz, en su libro 'Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales', se pregunta inteligentemente, si "no estamos hoy (con respecto al arte) en la situación en que estaban esos primeros lingüistas que descubrieron las relaciones de familia entre las lenguas indoeuropeas, como Filippo Sacchetti, por ejemplo, quien, habiendo viajado por la India a fines del siglo XVI, notó la afinidad lingüística entre unos pocos vocablos sánscritos e italianos, o como el erudito bohemio Gelenius, quien, en 1537, fue el primero en relacionar las lenguas eslavas en las occidentales".
Esto que si bien podría ser cierto, establece sin embargo, en el mismo argumento, el defasaje entre lo que Praz busca y lo que encuentra, esto es, lo que busca es de índole artística y lo que encuentra es de orden lingüístico. El ductus, la expresión elegida por Praz para el rasgo de estilo en arte, va a contrapelo de la idea de "la mano de cada período" que pretende ilustrarla. Ductus, estilo, firma, todas estas expresiones mueven el problema del rasgo diferencial, aquello que si requiere del aire de familia, es para establecer una diferencia generatriz (o negatriz), en todo caso, y sin poner en marcha aquí la idea de Lacan en cuanto a que la excepción constituye la regla, es la diferencia que nos permitirá indicar el aire de familia.(1)
La historia del tango podría ofrecer una prueba modesta, percibimos que resulta imposible escribir tangos, y más aún, ‘hacer que suenen’ actualmente, como aquellos de Pugliese o de Troilo, pero justamente, al revés de lo que puede parecer, en ello se pone en juego una línea de exclusión y no de conjugación, entre la época y el estilo. El estilo persiste, la época pasa a ser objeto de evocación o de historia. Sería muy pobre escuchar el estilo de Troilo como documento de la década del '40 o disfrutar de ello evocativamente; no se trata sólo del recuerdo de cuando se iba a bailar al Marabú o al Tibidabo, o a los carnavales de San Lorenzo. El estilo de Troilo, su sonido orquestal -pues allí reside el punto de mayor determinación de su estilo, esto es, lo que todos lo atribuían a un trabajo más misterioso que técnico-, transpone épocas e impone su singularidad sin requerir ninguna complicidad evocativa con el oyente. (El estilo de Troilo es una sensibilidad que conjuga sin conflicto y de manera única en el tango, lo confidencial con la expansión orquestal).
La comprobación histórica no conduce necesariamente a justificar un poder de determinación que poseería el "alma de la época" sobre el estilo. Sin dudas que resulta indispensable considerar lo que se impone en el aire de la lengua, en su pregnancia simbólica, o (a veces se lo dice con la infatuación de una gran explicación) en el "imaginario de una época". Pero eso que excede lo individual, que plantea una relación entre lo general y lo particular, que lo constituye y lo precede, sólo permite señalar una atención de lo disruptivo, no de lo individual sino de lo singular, trazo oblicuo de la lógica universal/particular: punto de asocialidad inherente –de distinto modo- tanto a lo estético como al sujeto.
Resulta inevitable recordar aquí la cita de Lacan, que ha propagado, como si en ella hubiera algún tipo de razón última, el uso del sintagma subjetividad de la época (propagación que no podríamos atribuírsela al propio Lacan). "Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época."(2) Es importante detectar qué se resiste al uso mecánicamente compulsivo, aceptado como una obviedad, de que las épocas cambian, los discursos cambian, el arte, las costumbres y, por supuesto, la subjetividad, bajo el engranaje irrevocable de la época; frecuentemente este uso sirve para explicar cualquier cosa, es decir, nada.
Schorske, en su importante libro Viena Fin-de-Siècle(3), busca una correlación en los distintos acontecimientos de la cultura vienesa de los Habsburgo. Localiza allí, a partir de las características dislocadas y heterogéneas del campo cultural vienés, una danza de la muerte de los principios, donde resultaba imposible hallar un equivalente para el siglo XX de categorías como "la ilustración"; esto le permite enunciar el punto que deberíamos enfrentar al hablar de época: "De lo que ahora debe abjurar el historiador -y nunca tanto como al encarar el problema de la modernidad- es de la postulación anticipada de un denominador común categórico abstracto, lo que Hegel denomino Zeitgeist y Mill la característica de la época". Para agregar que debemos estar dispuestos a emprender la búsqueda empírica de pluralidades como precondición para descubrir pautas unitarias de cultura. Otro detalle que habría que retener de sus argumentos es el que se desprende de la cita que Schorske hace de Burckhardt: "la historia es lo que una época considera digno de atención de otra". Esto, más que una indicación metodológica, debiera hacernos sospechar que el estilo o, por otro lado, "la subjetividad de la época" difícilmente se pueda registrar en la época de esa subjetividad. Hay algo (como si se tratara de establecer una autobiografía de la historia) siempre desplazado en nuestros análisis, un remanente, (que nos exige considerar la actualidad como problema y no como punto de vista). Por lo que habría que decir que estilo y época no tienen tiempo presente, no hay encuentro posible entre ellos en tiempo presente. Esto por supuesto limita una noción homogénea de época.
En arte se trata precisamente de lo que las obras "dicen" al margen de la época(4), es también lo que introduce el problema del sujeto en la pretendida unidad de la "subjetividad de la época". En cuanto a esto resulta indispensable considerar que para el psicoanálisis más que la subjetividad de la época, que en todo caso el analista la contemplará como un horizonte (siguiendo la cita de Lacan), es necesario pensar que el sujeto señala más bien los márgenes e intervalos de la época; puntos de singularidad, de huella dactilar, de discordia del discurso (entre el decir y el dicho), pues sino ¿cómo entender rigurosamente al sujeto sin confundirlo con la subjetividad?
Existe una insuficiencia en la misma noción de época para situar el rasgo de variación de lo que llamamos estilo; y hasta un antagonismo conceptual entre estilo y época (como lo hay entre sujeto y época). La época compone una noción de generalidad, de género, de articulación universal/particular, un ejercicio de localización de rasgos que la constituyen y que la envuelven, mientras que el sujeto (el sujeto y no la subjetividad), la penetra de singularidad, se sustrae a la distribución universal/particular, época/subjetividad. El nombre de autor consigue establecer una franja que no pertenece ni al género ni a la subjetividad, es el territorio intermedio que Spitzer encuentra entre la lingüística y la historia literaria.
En su estudio de la palabra Stimmung(5), que considera intraducible y sólo le da algún sentido por expresiones de contexto o por la reconstrucción de sus cambios semánticos, Spitzer se ve llevado a afirmar que el cambio semántico cifra un cambio en los centros emocionales según las épocas. Esto lo dice a partir de constatar la disolución de lo que esa palabra había cristalizado hacia fines del siglo XVIII, como campo de "armonía del mundo -estado bien atemperado-"(6), y que el comienzo precisamente de su disolución, de su destrucción, en relación a la época de la des-cristianización, sería (según la cita de Novalis), la historia del espíritu europeo: "La destrucción de la piedad medieval por la Reforma y la edad de las luces habla de la música mundana bajo los golpes del espíritu mecánico moderno".
Habría así un reordenamiento, una transcripción, diríamos, perpetua en las "familias de palabras": "el Affektkomplex concomitante en una época no lo es en la época siguiente y el ‘complejo emocional’ particular que predomina en una cierta época conduce a una expansión semántica de la familia de palabras que lo expresa, la cual, por otra parte, atrae a su órbita las familias de palabras más alejadas (la tesis central del análisis de Stimmung -acuerdo, temperare, concentus- plantea que a partir de las luces, la humanidad europea llegó a perder el sentimiento de una "musicalidad" central).
Si quisiéramos relacionar este costado "significante" o lingüístico de la época con el estilo, debería estar presente aquí otra idea de Spitzer que remarca Starobinski: la estilística debe llenar el espacio que separa la historia literaria de la lingüística, poniendo así una ciencia general de las significaciones al servicio de "ese singular sistema significante que es la obra literaria"(7). Ahora bien, si es efectivamente así, a tal punto que la estilística sería considerada la disciplina soberana entre las ciencias del lenguaje, al punto que sólo ella es capaz de percibir lo que en el acto de la palabra hay de único y creador, habría que decir que estamos quizás ante uno de los modos más rigurosos de presentar el problema, pero también frente a la percepción invertida: no es que la estilística (¿como estudio del estilo, o como su práctica?) deba llenar el espacio que separa la historia literaria de la lingüística, sino más bien que el estilo es lo que intercepta la articulación del arte y de la ciencia del estilo (inevitablemente de lo general), el estilo es la marca negativa sobre la generalidad, lo incomparable.
II. La singularidad del autor en contra del espíritu de la época
En su texto La relación crítica Starobinski(8) no se limita a exponer y elogiar las proposiciones de Spitzer, si no que avanza sobre los problemas intrínsecos del estilo. Aunque parte de la distribución entre el alma del autor (como movimiento singular de una escritura) y la escritura como síntoma expresivo del espíritu colectivo, no ignora que allí está lo más crucial del problema. Es por esto que, tanto en el primer punto: la escritura y el espíritu del autor, como en el segundo: la singularidad del autor y el espíritu de la época, señala aquello que Spitzer no advierte. "El aforismo ‘no hay nada en el estilo que no estuviera en el espíritu del autor’ -dice Starobinski-, es completamente reversible: no hay nada en el alma del autor que no exista ‘actualmente’ en el estilo. Es una operación sin desperdicios". Y pocas líneas más abajo: "el primer problema es el que afecta a la equivalencia que Spitzer pretendía establecer entre la significación individual de la divergencia y su valor como síntoma histórico(...). La personal manera en que un escritor se opone al mundo se convierte en la manera en que lo transforma. Es ciertamente en el mundo y en la historia donde el individuo se opone al mundo y al momento histórico. Pero -se pregunta Starobinski- ¿la operación se verifica sin remanentes?".
Efectivamente, la habilidad de Starobinski consiste en detectar el carácter no complementario entre alma y escritura por un lado y entre estilo y época por el otro. Aunque las señales que le aportan esta remanencia y estos desperdicios, que señala acertadamente, quedan restringidas al ceñirlas al impulso inherente al romanticismo de afirmar "la calidad única de la experiencia personal, aquello que la singulariza en su exceso, aquello que le confiere, más allá de toda ‘certeza’ común, el fulgor de la autenticidad". Debemos aceptar que si bien es cierto que el Romanticismo es de algún modo la marca histórica del exceso del estilo, como resto entre la subjetividad y la época, aún así, queda perfectamente establecida la dificultad de Spitzer más allá del contexto histórico tratado. Se trata de observar en sus proposiciones la fractura que impone la noción de estilo ante el equilibrio entre el sistema anónimo de una lengua y la "divergencia estilística". Señalar allí más una tensión que un equilibrio, cortar la correspondencia de estilo y época, y apreciar la dificultad cuando se busca señalar que "el estilo no es pues ni el puro particular ni el universal, sino un particular en instancia de universalización, y un universal que se oculta para remitir a una libertad singular".(9)
Sin embargo el propio Starobinski no recoge las consecuencias de esto. En parte porque entiende que para apreciar la divergencia que un escritor puede provocar en "su época" se debe plantear la cuestión de si el medio cultural admite, condena o estimula esta divergencia, convirtiendo así el problema de estilo en un test improbable y en una autenticidad estadística, desplazando la resolución hacia un difuso "medio cultural". Aunque no es este el punto de mayor inconveniente, sino aquel en el que Starobinski descuida lo que distingue: lo singular de lo particular (probablemente en base a tomar como equivalente unicidad y singularidad –p.126), y que lo lleva a recluir la divergencia en una regla: "la divergencia es(...)una regla, y sólo permanece imprevista la dirección que puede tomar en cada nuevo autor". Dejando de ese modo la noción de estilo supeditada a la de género (y para salvarse de la "personalidad" del autor recurre a la "personalidad" del género): "El estilo alcanza valor de institución: el escritor no es su creador, sino que lo comparte con mayor o menor fortuna. Y el análisis de estilo nos remite, en primer lugar, al género que se pone en práctica, a la institución y no a la personalidad de los autores". Resulta claro que Starobinski lo sigue a Spitzer en el hecho de que busca con esto escapar de la confusión entre estilo y psicología del autor, del estilo como subjetividad, pero en la huida cae en su reverso, en la emboscada de la tipología del género.
Restringir de ese modo el predominio del complejo individual, para Spitzer equivale a restringir su adhesión a lo que llama la "estilística psicoanalítica: porque ella no es en el fondo sino una variante del estudio del Erlebnis y se ve sujeta a lo que se denomina ahora en América biographical fallacy (...), es falaz admitir, que esta correspondencia entre vida y obra contribuya siempre a la belleza artística de la última(...). Así que me alejé de los Stilsprachen, de la explicación de los estilos de los autores por sus ‘centros afectivos’, y traté de subordinar el análisis estilístico a la explicación de sus obras particulares en cuanto organismos poéticos en sí, sin recurrir a la psicología del autor. Desde 1920, he practicado este método que denominaría hoy como ‘estructuralista’".(10)
Y aún así, habría que decir que Starobinski tiene razón cuando señala que para Spitzer (a su favor) la psicología no consistió nunca en interrogar los datos biográficos y otorgarle una autonomía empírica a lo que denominaba ‘centro afectivo’, nunca tomo la obra exactamente como un documento, sino que discernía las pasiones "en el texto mismo". De todos modos es enfática la declaración de abandonar el centro afectivo y dirigirse "al autor tal y como él se ha inventado a sí mismo a través de la obra". Por supuesto que el carácter único que busca Spitzer está lejos del expresionismo espiritual que buscaba Croce, en uno se procura atender los detalles del material verbal, en el otro "juzgar los ‘contenidos’ espirituales". El desplazamiento del centro afectivo hacia el "autor inventado a sí mismo a través de la obra" es exactamente lo contrario del idealismo de Croce, que esperaba hallar en el movimiento expresivo una línea continua que fuera de la intuición (energeia) a la obra (ergon)".
Hay dos direcciones de importancia que se desprenden de este trabajo de Starobinski. Logra exponer la fractura a la que se ve conducido Spitzer -a raíz de indagar exhaustivamente el problema del estilo- entre la existencia empírica (el centro afectivo de la existencia) y el "centro afectivo" de la obra: la obra introduce un "coeficiente de negatividad" en la comprensión de la existencia empírica de aquel que la ha escrito (compuesto o pintado, lo mismo da), y al que no corresponde identificarlo con el lugar del autor. Por otra parte, pone a la vista el esfuerzo por salir del imperio de la expresividad, para dirigirse a la "producción", a la "formatividad" (Spitzer decía, al estructuralismo)(11). Aún así, volvamos a señalar el tope de estos argumentos. El rehusamiento a la psicología del autor como método de estudio y constitución del estilo, busca el amparo del género, y lo que era la posibilidad de no confundir la obra con el documento (que sería equivalente a confundir la obra con el síntoma), se convierte en una especie de documento del género.
Notas
1 - Praz, M.: Mnemosina, Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Monte Avila Editores, Caracas, 1976.
2 - "Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época. Pues ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico? Lacan, J.: Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis, Escritos 1, Siglo XXI, México, 1977.
3 - Schorske, C.E.: Viena Fin-de-Siècle, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
4 - González. H.: Restos Pampeanos, Colihue, Buenos Aires, 1999.
5 - Spitzer, L.: Resonancias de la palabra Stimmung, en Conjetural N° 25, Ed. Sitio, Buenos Aires, 1992.
6 - Son obvias las resonancias del clave bien temperado de Bach y lo que el campo semántico va congestionando de musicalidad en el Affektkomplex.
7 - Digamos que lo literario se decide más por lo singular que por lo significante, más en el problema de la sensibilidad que en el horizonte de la lengua.
8 - Starobinski, J.: La relación crítica (Psicoanálisis y literatura), Taurus, Madrid, 1974.
9 - Según Starobinski, es la tesis que sostiene Goethe en el admirable ensayo Einfache Nachahmung, Manier, Stil, de todos modos en esa tesis habría que percibir también la dificultad que introduce cierto tono de inacabamiento, hacia la universalización y hacia la libertad singular.
10 - Starobinski extrae esta cita de Les études de style et les différents pays, Actes du VIII Congrès de la Fédération internationale des Langues et Littératures modernes. Universidad de Lieja, 1961, pp. 23-39
11 - Cfr. Ligui Pareyson, en cuanto a "sustituir la idea de expresión por la de producción"; Estetica: teoria della formatività, Bompiani, Milan, 1988.
Extensión Digital. Sec. de Extensión Universitaria
Facultad de Psicología - Universidad Nacional de Rosario 2008 - 2009.
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por Carlos Kuri
I. ¿Subjetividad de la época?
Siguiendo la comprobación de que el estudio del paralelismo de las modas, la arquitectura, la pintura permite constituir algo así como el "alma de una época", Mario Praz, en su libro 'Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales', se pregunta inteligentemente, si "no estamos hoy (con respecto al arte) en la situación en que estaban esos primeros lingüistas que descubrieron las relaciones de familia entre las lenguas indoeuropeas, como Filippo Sacchetti, por ejemplo, quien, habiendo viajado por la India a fines del siglo XVI, notó la afinidad lingüística entre unos pocos vocablos sánscritos e italianos, o como el erudito bohemio Gelenius, quien, en 1537, fue el primero en relacionar las lenguas eslavas en las occidentales".
Esto que si bien podría ser cierto, establece sin embargo, en el mismo argumento, el defasaje entre lo que Praz busca y lo que encuentra, esto es, lo que busca es de índole artística y lo que encuentra es de orden lingüístico. El ductus, la expresión elegida por Praz para el rasgo de estilo en arte, va a contrapelo de la idea de "la mano de cada período" que pretende ilustrarla. Ductus, estilo, firma, todas estas expresiones mueven el problema del rasgo diferencial, aquello que si requiere del aire de familia, es para establecer una diferencia generatriz (o negatriz), en todo caso, y sin poner en marcha aquí la idea de Lacan en cuanto a que la excepción constituye la regla, es la diferencia que nos permitirá indicar el aire de familia.(1)
La historia del tango podría ofrecer una prueba modesta, percibimos que resulta imposible escribir tangos, y más aún, ‘hacer que suenen’ actualmente, como aquellos de Pugliese o de Troilo, pero justamente, al revés de lo que puede parecer, en ello se pone en juego una línea de exclusión y no de conjugación, entre la época y el estilo. El estilo persiste, la época pasa a ser objeto de evocación o de historia. Sería muy pobre escuchar el estilo de Troilo como documento de la década del '40 o disfrutar de ello evocativamente; no se trata sólo del recuerdo de cuando se iba a bailar al Marabú o al Tibidabo, o a los carnavales de San Lorenzo. El estilo de Troilo, su sonido orquestal -pues allí reside el punto de mayor determinación de su estilo, esto es, lo que todos lo atribuían a un trabajo más misterioso que técnico-, transpone épocas e impone su singularidad sin requerir ninguna complicidad evocativa con el oyente. (El estilo de Troilo es una sensibilidad que conjuga sin conflicto y de manera única en el tango, lo confidencial con la expansión orquestal).
La comprobación histórica no conduce necesariamente a justificar un poder de determinación que poseería el "alma de la época" sobre el estilo. Sin dudas que resulta indispensable considerar lo que se impone en el aire de la lengua, en su pregnancia simbólica, o (a veces se lo dice con la infatuación de una gran explicación) en el "imaginario de una época". Pero eso que excede lo individual, que plantea una relación entre lo general y lo particular, que lo constituye y lo precede, sólo permite señalar una atención de lo disruptivo, no de lo individual sino de lo singular, trazo oblicuo de la lógica universal/particular: punto de asocialidad inherente –de distinto modo- tanto a lo estético como al sujeto.
Resulta inevitable recordar aquí la cita de Lacan, que ha propagado, como si en ella hubiera algún tipo de razón última, el uso del sintagma subjetividad de la época (propagación que no podríamos atribuírsela al propio Lacan). "Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época."(2) Es importante detectar qué se resiste al uso mecánicamente compulsivo, aceptado como una obviedad, de que las épocas cambian, los discursos cambian, el arte, las costumbres y, por supuesto, la subjetividad, bajo el engranaje irrevocable de la época; frecuentemente este uso sirve para explicar cualquier cosa, es decir, nada.
Schorske, en su importante libro Viena Fin-de-Siècle(3), busca una correlación en los distintos acontecimientos de la cultura vienesa de los Habsburgo. Localiza allí, a partir de las características dislocadas y heterogéneas del campo cultural vienés, una danza de la muerte de los principios, donde resultaba imposible hallar un equivalente para el siglo XX de categorías como "la ilustración"; esto le permite enunciar el punto que deberíamos enfrentar al hablar de época: "De lo que ahora debe abjurar el historiador -y nunca tanto como al encarar el problema de la modernidad- es de la postulación anticipada de un denominador común categórico abstracto, lo que Hegel denomino Zeitgeist y Mill la característica de la época". Para agregar que debemos estar dispuestos a emprender la búsqueda empírica de pluralidades como precondición para descubrir pautas unitarias de cultura. Otro detalle que habría que retener de sus argumentos es el que se desprende de la cita que Schorske hace de Burckhardt: "la historia es lo que una época considera digno de atención de otra". Esto, más que una indicación metodológica, debiera hacernos sospechar que el estilo o, por otro lado, "la subjetividad de la época" difícilmente se pueda registrar en la época de esa subjetividad. Hay algo (como si se tratara de establecer una autobiografía de la historia) siempre desplazado en nuestros análisis, un remanente, (que nos exige considerar la actualidad como problema y no como punto de vista). Por lo que habría que decir que estilo y época no tienen tiempo presente, no hay encuentro posible entre ellos en tiempo presente. Esto por supuesto limita una noción homogénea de época.
En arte se trata precisamente de lo que las obras "dicen" al margen de la época(4), es también lo que introduce el problema del sujeto en la pretendida unidad de la "subjetividad de la época". En cuanto a esto resulta indispensable considerar que para el psicoanálisis más que la subjetividad de la época, que en todo caso el analista la contemplará como un horizonte (siguiendo la cita de Lacan), es necesario pensar que el sujeto señala más bien los márgenes e intervalos de la época; puntos de singularidad, de huella dactilar, de discordia del discurso (entre el decir y el dicho), pues sino ¿cómo entender rigurosamente al sujeto sin confundirlo con la subjetividad?
Existe una insuficiencia en la misma noción de época para situar el rasgo de variación de lo que llamamos estilo; y hasta un antagonismo conceptual entre estilo y época (como lo hay entre sujeto y época). La época compone una noción de generalidad, de género, de articulación universal/particular, un ejercicio de localización de rasgos que la constituyen y que la envuelven, mientras que el sujeto (el sujeto y no la subjetividad), la penetra de singularidad, se sustrae a la distribución universal/particular, época/subjetividad. El nombre de autor consigue establecer una franja que no pertenece ni al género ni a la subjetividad, es el territorio intermedio que Spitzer encuentra entre la lingüística y la historia literaria.
En su estudio de la palabra Stimmung(5), que considera intraducible y sólo le da algún sentido por expresiones de contexto o por la reconstrucción de sus cambios semánticos, Spitzer se ve llevado a afirmar que el cambio semántico cifra un cambio en los centros emocionales según las épocas. Esto lo dice a partir de constatar la disolución de lo que esa palabra había cristalizado hacia fines del siglo XVIII, como campo de "armonía del mundo -estado bien atemperado-"(6), y que el comienzo precisamente de su disolución, de su destrucción, en relación a la época de la des-cristianización, sería (según la cita de Novalis), la historia del espíritu europeo: "La destrucción de la piedad medieval por la Reforma y la edad de las luces habla de la música mundana bajo los golpes del espíritu mecánico moderno".
Habría así un reordenamiento, una transcripción, diríamos, perpetua en las "familias de palabras": "el Affektkomplex concomitante en una época no lo es en la época siguiente y el ‘complejo emocional’ particular que predomina en una cierta época conduce a una expansión semántica de la familia de palabras que lo expresa, la cual, por otra parte, atrae a su órbita las familias de palabras más alejadas (la tesis central del análisis de Stimmung -acuerdo, temperare, concentus- plantea que a partir de las luces, la humanidad europea llegó a perder el sentimiento de una "musicalidad" central).
Si quisiéramos relacionar este costado "significante" o lingüístico de la época con el estilo, debería estar presente aquí otra idea de Spitzer que remarca Starobinski: la estilística debe llenar el espacio que separa la historia literaria de la lingüística, poniendo así una ciencia general de las significaciones al servicio de "ese singular sistema significante que es la obra literaria"(7). Ahora bien, si es efectivamente así, a tal punto que la estilística sería considerada la disciplina soberana entre las ciencias del lenguaje, al punto que sólo ella es capaz de percibir lo que en el acto de la palabra hay de único y creador, habría que decir que estamos quizás ante uno de los modos más rigurosos de presentar el problema, pero también frente a la percepción invertida: no es que la estilística (¿como estudio del estilo, o como su práctica?) deba llenar el espacio que separa la historia literaria de la lingüística, sino más bien que el estilo es lo que intercepta la articulación del arte y de la ciencia del estilo (inevitablemente de lo general), el estilo es la marca negativa sobre la generalidad, lo incomparable.
II. La singularidad del autor en contra del espíritu de la época
En su texto La relación crítica Starobinski(8) no se limita a exponer y elogiar las proposiciones de Spitzer, si no que avanza sobre los problemas intrínsecos del estilo. Aunque parte de la distribución entre el alma del autor (como movimiento singular de una escritura) y la escritura como síntoma expresivo del espíritu colectivo, no ignora que allí está lo más crucial del problema. Es por esto que, tanto en el primer punto: la escritura y el espíritu del autor, como en el segundo: la singularidad del autor y el espíritu de la época, señala aquello que Spitzer no advierte. "El aforismo ‘no hay nada en el estilo que no estuviera en el espíritu del autor’ -dice Starobinski-, es completamente reversible: no hay nada en el alma del autor que no exista ‘actualmente’ en el estilo. Es una operación sin desperdicios". Y pocas líneas más abajo: "el primer problema es el que afecta a la equivalencia que Spitzer pretendía establecer entre la significación individual de la divergencia y su valor como síntoma histórico(...). La personal manera en que un escritor se opone al mundo se convierte en la manera en que lo transforma. Es ciertamente en el mundo y en la historia donde el individuo se opone al mundo y al momento histórico. Pero -se pregunta Starobinski- ¿la operación se verifica sin remanentes?".
Efectivamente, la habilidad de Starobinski consiste en detectar el carácter no complementario entre alma y escritura por un lado y entre estilo y época por el otro. Aunque las señales que le aportan esta remanencia y estos desperdicios, que señala acertadamente, quedan restringidas al ceñirlas al impulso inherente al romanticismo de afirmar "la calidad única de la experiencia personal, aquello que la singulariza en su exceso, aquello que le confiere, más allá de toda ‘certeza’ común, el fulgor de la autenticidad". Debemos aceptar que si bien es cierto que el Romanticismo es de algún modo la marca histórica del exceso del estilo, como resto entre la subjetividad y la época, aún así, queda perfectamente establecida la dificultad de Spitzer más allá del contexto histórico tratado. Se trata de observar en sus proposiciones la fractura que impone la noción de estilo ante el equilibrio entre el sistema anónimo de una lengua y la "divergencia estilística". Señalar allí más una tensión que un equilibrio, cortar la correspondencia de estilo y época, y apreciar la dificultad cuando se busca señalar que "el estilo no es pues ni el puro particular ni el universal, sino un particular en instancia de universalización, y un universal que se oculta para remitir a una libertad singular".(9)
Sin embargo el propio Starobinski no recoge las consecuencias de esto. En parte porque entiende que para apreciar la divergencia que un escritor puede provocar en "su época" se debe plantear la cuestión de si el medio cultural admite, condena o estimula esta divergencia, convirtiendo así el problema de estilo en un test improbable y en una autenticidad estadística, desplazando la resolución hacia un difuso "medio cultural". Aunque no es este el punto de mayor inconveniente, sino aquel en el que Starobinski descuida lo que distingue: lo singular de lo particular (probablemente en base a tomar como equivalente unicidad y singularidad –p.126), y que lo lleva a recluir la divergencia en una regla: "la divergencia es(...)una regla, y sólo permanece imprevista la dirección que puede tomar en cada nuevo autor". Dejando de ese modo la noción de estilo supeditada a la de género (y para salvarse de la "personalidad" del autor recurre a la "personalidad" del género): "El estilo alcanza valor de institución: el escritor no es su creador, sino que lo comparte con mayor o menor fortuna. Y el análisis de estilo nos remite, en primer lugar, al género que se pone en práctica, a la institución y no a la personalidad de los autores". Resulta claro que Starobinski lo sigue a Spitzer en el hecho de que busca con esto escapar de la confusión entre estilo y psicología del autor, del estilo como subjetividad, pero en la huida cae en su reverso, en la emboscada de la tipología del género.
Restringir de ese modo el predominio del complejo individual, para Spitzer equivale a restringir su adhesión a lo que llama la "estilística psicoanalítica: porque ella no es en el fondo sino una variante del estudio del Erlebnis y se ve sujeta a lo que se denomina ahora en América biographical fallacy (...), es falaz admitir, que esta correspondencia entre vida y obra contribuya siempre a la belleza artística de la última(...). Así que me alejé de los Stilsprachen, de la explicación de los estilos de los autores por sus ‘centros afectivos’, y traté de subordinar el análisis estilístico a la explicación de sus obras particulares en cuanto organismos poéticos en sí, sin recurrir a la psicología del autor. Desde 1920, he practicado este método que denominaría hoy como ‘estructuralista’".(10)
Y aún así, habría que decir que Starobinski tiene razón cuando señala que para Spitzer (a su favor) la psicología no consistió nunca en interrogar los datos biográficos y otorgarle una autonomía empírica a lo que denominaba ‘centro afectivo’, nunca tomo la obra exactamente como un documento, sino que discernía las pasiones "en el texto mismo". De todos modos es enfática la declaración de abandonar el centro afectivo y dirigirse "al autor tal y como él se ha inventado a sí mismo a través de la obra". Por supuesto que el carácter único que busca Spitzer está lejos del expresionismo espiritual que buscaba Croce, en uno se procura atender los detalles del material verbal, en el otro "juzgar los ‘contenidos’ espirituales". El desplazamiento del centro afectivo hacia el "autor inventado a sí mismo a través de la obra" es exactamente lo contrario del idealismo de Croce, que esperaba hallar en el movimiento expresivo una línea continua que fuera de la intuición (energeia) a la obra (ergon)".
Hay dos direcciones de importancia que se desprenden de este trabajo de Starobinski. Logra exponer la fractura a la que se ve conducido Spitzer -a raíz de indagar exhaustivamente el problema del estilo- entre la existencia empírica (el centro afectivo de la existencia) y el "centro afectivo" de la obra: la obra introduce un "coeficiente de negatividad" en la comprensión de la existencia empírica de aquel que la ha escrito (compuesto o pintado, lo mismo da), y al que no corresponde identificarlo con el lugar del autor. Por otra parte, pone a la vista el esfuerzo por salir del imperio de la expresividad, para dirigirse a la "producción", a la "formatividad" (Spitzer decía, al estructuralismo)(11). Aún así, volvamos a señalar el tope de estos argumentos. El rehusamiento a la psicología del autor como método de estudio y constitución del estilo, busca el amparo del género, y lo que era la posibilidad de no confundir la obra con el documento (que sería equivalente a confundir la obra con el síntoma), se convierte en una especie de documento del género.
Notas
1 - Praz, M.: Mnemosina, Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Monte Avila Editores, Caracas, 1976.
2 - "Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época. Pues ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico? Lacan, J.: Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis, Escritos 1, Siglo XXI, México, 1977.
3 - Schorske, C.E.: Viena Fin-de-Siècle, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
4 - González. H.: Restos Pampeanos, Colihue, Buenos Aires, 1999.
5 - Spitzer, L.: Resonancias de la palabra Stimmung, en Conjetural N° 25, Ed. Sitio, Buenos Aires, 1992.
6 - Son obvias las resonancias del clave bien temperado de Bach y lo que el campo semántico va congestionando de musicalidad en el Affektkomplex.
7 - Digamos que lo literario se decide más por lo singular que por lo significante, más en el problema de la sensibilidad que en el horizonte de la lengua.
8 - Starobinski, J.: La relación crítica (Psicoanálisis y literatura), Taurus, Madrid, 1974.
9 - Según Starobinski, es la tesis que sostiene Goethe en el admirable ensayo Einfache Nachahmung, Manier, Stil, de todos modos en esa tesis habría que percibir también la dificultad que introduce cierto tono de inacabamiento, hacia la universalización y hacia la libertad singular.
10 - Starobinski extrae esta cita de Les études de style et les différents pays, Actes du VIII Congrès de la Fédération internationale des Langues et Littératures modernes. Universidad de Lieja, 1961, pp. 23-39
11 - Cfr. Ligui Pareyson, en cuanto a "sustituir la idea de expresión por la de producción"; Estetica: teoria della formatività, Bompiani, Milan, 1988.
Extensión Digital. Sec. de Extensión Universitaria
Facultad de Psicología - Universidad Nacional de Rosario 2008 - 2009.
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