Entrevista a David Lodge

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Por Matías Serra Bradford



Palabras sabias, oídos sordos

“La vida en sordina” es la nueva novela del británico David Lodge (1935), autor de más de una decena de novelas, que incluye una trilogía sobre la vida académica universitaria que lo consagró como un autor a la vez distinguido y popular. Uno de los maestros del humor inglés, en sus obras suele mostrarse más divertido que en esta entrevista exclusiva donde habla de la sordera, la variedad de estilos, el uso de la primera persona y la traducción de sus propios libros a otros idiomas.

Inglés y católico son dos categorías que no suelen ir de la mano, pero cuando lo hacen los frutos pueden ser considerables. Basta recordar a Graham Greene, al Baron Corvo, a Evelyn Waugh, a Anthony Burgess o a la escocesa conversa Muriel Spark. Una de las virtudes de David Lodge, sin embargo, es lo poco permeable que su obra resulta a las clasificaciones. Se trata de un escritor visible, traducido a decenas de idiomas, y a la vez esquivo, con una literatura que consigue ir reinventándose. Lodge ha escrito retratos hilarantes de la vida académica (El mundo es un pañuelo, Intercambios y Buen trabajo) pero no puede reducírselo a paisajista del mundo universitario. Ha publicado un excelente retrato, en clave de novela, de Henry James –El autor, el autor– y está en camino de poner punto final a otra ficción de tinte biográfico. Son notables sus libros de ensayos El arte de la ficción y El año de Henry James, entre otros. Este último, acaso inspirado en los espléndidos diarios del dramaturgo Simon Gray, presenta al mundo literario como un gran malentendido, donde las coincidencias siempre caen del lado de los arribistas y los laureles siempre cuelgan de las solapas equivocadas. En La conciencia y la novela escribió: “La dificultad de comprender la naturaleza de la creación literaria es parte de un problema más grande, el de comprender la naturaleza de la conciencia”. Crítico perceptivo y veterano teórico de la literatura, como novelista Lodge despliega habitualmente un eximio conocimiento técnico, lo que si no garantiza novelas perfectas –quién las necesita– al menos garantiza ficciones legibles, efectivas, nunca del todo convencionales. Protagonizada por un profesor retirado, sordo, La vida en sordina es una cruda, cómica semblanza de ciertos dislates de la vida contemporánea, del sexo y sus edades, de las galerías de arte moderno, del estado de la educación y sobre todo –lo más sobresaliente del libro– de las andanzas de la vejez y la muerte de un ser querido. Toda la inteligencia de Lodge se potencia en situaciones patéticas que se vuelven risibles. Humor negro mediante, con el correr de las páginas le pasa a esta novela lo mismo que al itinerario de la carrera de Lodge: tiende a oscurecerse. Y el lector agradece la llegada de las sombras. Lo que David Lodge elogió en Salinger –su “hipnótica legibilidad”– puede aplicarse a los mejores momentos de su propia obra.

—El malentendido parece ser una constante en sus libros, y en el caso de “La vida en sordina” la sordera produce una serie de equívocos muy convenientes para una típica novela de Lodge...

—Hay un elemento cómico o irónico muy fuerte en mis novelas, y el malentendido es un viejo recurso para generar comedia e ironía en una narración. Las abundantes oportunidades de malentendidos que provoca la sordera era una de las cosas que me atraían para convertirla en el tema de una novela.

—En la primera página de su novela “El autor, el autor” nos cruzamos con el mayordomo de Henry James, y leemos que tuvo “su audición dañada para siempre” debido a una explosión durante la guerra. En ese mismo libro, a cinco páginas del final, el narrador interfiere con una suerte de fantasía en la que proyecta una conversación imaginaria con Henry James, aunque sepa que James “ahora ya no me puede escuchar ni comprender”. En su doble referencia al sentido del oído y a la muerte podríamos decir que había en esa novela varias semillas de lo que sería “La vida en sordina”…

—Tuve la idea de escribir una novela sobre la sordera el 26 de diciembre de 2002 (tomé un apunte en mi diario ocasional) cuando estaba en el medio de la escritura de El autor, el autor, de modo que supongo que hay una suerte de simbiosis entre ambos libros. Tomé cosas de mi experiencia con la sordera para crear el personaje del mayordomo y de un personaje femenino. Me ayudó a lograr cierta empatía con ellos y a darles cierto pathos. En La vida en sordina hay más énfasis sobre los aspectos cómicos e irónicos de la pérdida de la audición.

—La alternancia entre la primera y la tercera persona en “La vida en sordina” subraya para el lector la diferencia entre oír y no oír la voz del personaje principal...

—Me gusta tener cierta variedad de estilos en mis novelas y con la primera persona uno corre el peligro de que el tono se vuelva un tanto monótono. Además, había partes del libro, como los resúmenes de la vida pasada del protagonista Desmond, que se verían fuera de lugar en un diario íntimo como el que él lleva (sería distinto si fuera una autobiografía), de manera que utilicé la tercera persona con ese fin.

—La novela está dedicada a varios de sus traductores: justamente las personas que están en condiciones de “oír mal” a un autor, de malinterpretarlo…

—Debe ser difícil para los traductores reconocer las sutilezas del inglés hablado que se incorporan al discurso de la novela. Creo que lo hacen realmente muy bien, a juzgar por la recepción de mis libros en otros países.

—“La vida en sordina” me remitió de nuevo a su preocupación por el estudio de la conciencia. La sordera como un modo de debilitar y aislar el trabajo de la conciencia, y el deterioro de la conciencia con el envejecimiento: el del narrador y sobre todo el del padre del narrador…

—Exactamente. Desde que investigué esas cuestiones para Pensamientos secretos he estado convencido de que la conciencia es la característica fundamental y definitoria de la naturaleza humana. Lo afecta todo, pero uno no puede salirse de ella para estudiarla, únicamente puede estudiarla desde adentro, por ejemplo a través de novelas. En lengua inglesa, Henry James fue el primer novelista moderno de la conciencia, esa es una de las razones por las que me atrapó el tema.

—Con frecuencia sus tramas han girado alrededor de “problemas de conciencia”, como cuestiones religiosas, el control de natalidad, el adulterio, o la mismísima conciencia como núcleo y dispositivo...

—La palabra conciencia en francés significa tanto conciencia como consciente en el sentido moral. Para tener interés, creo que toda ficción debe incluir algún tipo de conflicto moral. La clase de educación católica que recibí en aquellos tiempos sembraba en un niño un sentido del pecado muy fuerte, y la confesión era la parte crucial de la fe religiosa que practicaba, y de algún modo era una forma de control del clérigo sobre los fieles. Esa obligación de examinar tu conciencia suscitaba un interés en los escrúpulos morales. Convertía a la vida católica en un material interesante para la ficción.

—Recuerdo lo que usted escribió en “La conciencia y la novela”: “La literatura es un registro de la conciencia humana, el más rico y amplio que poseemos... Si el yo es una ficción, tal vez se trate de la ficción suprema, el logro más grande de la conciencia humana, la que nos hace humanos”.

—En ese momento los dos novelistas más destacados en Inglaterra eran católicos: Graham Greene y Evelyn Waugh. Aunque mis trabajos más recientes son más relativistas, aún me resulta interesante que en una sociedad permisiva como la actual cuestiones como las relaciones sexuales causen escrúpulos, y que todavía sea un conflicto moral para mucha gente.

—Usted ha escrito sobre adaptaciones y ha trabajado en la adaptación de novelas propias y ajenas. ¿Cómo fue su experiencia de esa simbiosis entre literatura y cine?

—En gran medida el cine ha sido obviamente un parásito de la literatura. En un momento, bastante temprano en la historia del cine, a su vez los novelistas empezaron a tomar prestado técnicas cinematográficas, el modo en que las novelas cortan de una escena a la siguiente sin transiciones explicativas. Algunos novelistas son más cinematográficos que otros, cuentan historias en las que el novelista deliberadamente evita adentrarse en la mente del personaje, como Hemingway o Waugh. El lenguaje es el mejor medio para analizar la conciencia, la imaginación visual es obviamente mejor para evocar el mundo visible, para representar acciones. El cine también puede usar la música de un modo que la literatura no puede. Puede usar el lenguaje en el diálogo y en la voz en off, pero si usa muchas palabras su vuelve contraproducente. El cine y su riqueza sensorial pueden surtir un efecto tremendamente poderoso sobre uno, pero carece de ciertas sutilezas. Cuando se adapta al cine hay mucho para cortar y tirar de una novela, pero con frecuencia un pequeño gesto o una simple línea de diálogo puede volverse muy resonante en la película, gracias al actor, la voz, la música o la puesta en escena.

—En una oportunidad escribió: “La televisión es sin duda un medio más apropiado que el cine para adaptar las novelas de Henry James. La pantalla chica se presta para la concentración que James le dedica al carácter y al diálogo más que a la acción y al espectáculo”. ¿Qué le fue de utilidad en su trabajo para la televisión?

—Creo que empecé a escribir más en términos de escenas. Desde que escribo guiones y piezas de teatro, el diálogo en mis novelas se volvió una parte más importante de ellas. Al escribir para el cine y la televisión se revisa constantemente, porque es un trabajo en colaboración y uno tiene que tener en cuenta la opinión de otros. Como novelista no me interesaba la interferencia de los demás, pero desde que trabajo para estos otros medios estoy más predispuesto, una vez que termino el libro y estoy satisfecho con él, a mostrarlo y a oír comentarios.

Diario Perfil 13/5/2010


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