El objeto del arte

El objeto del arte

Conferencia en el MAC – Miami Art Central , 10 de octubre del 2006. Miami

Romildo do Rêgo Barros

Ustedes conocen sin duda la historia que se cuenta de Apeles, célebre pintor de la antigüedad que, escondido detrás de una cortina, oyó un día el comentario de un zapatero sobre las sandalias que había pintado. Apeles acceptó la critica y cambió las sandalias. El día siguiente el mismo zapatero criticó la forma de la pierna. El artista le dijo entonces la frase que se volvió célebre: ne sutor ultra crepidam, el zapatero no debe ir mas allá de las sandalias.Esta frase, sin duda un poco brutal, - y que talvez se aplique a mi mismo esta noche - no quiere decir que un zapatero no podía tener opinión sobre una obra de arte, sino que para hablar sobre otras cosas diferentes de su especialidad profesional, tenía que usar otros criterios: un zapatero, como zapatero, solo puede hablar de sandalias.Los objetos, como ustedes lo saben, son en general calificados según su utilidad. Ellos sirven para algo. Un polígrafo, por ejemplo, sirve para escribir. Un polígrafo es una condición para nuestra escrita. No su causa, que está en nosotros, sino que es un instrumento. Un polígrafo no supone la inspiración del texto que escribe, ni tampoco necesita saber lo que va a ser escrito (a menos que alguien, Edgar Alan Poe por ejemplo, nos cuente la historia de un polígrafo que escribe solo), pero esto no lo impide de dejar una marca sobre una superficie de papel, que nosotros interpretamos como escrita.Digamos muy resumidamente: los objetos sirven para alguna necesidad del cuerpo. Del cuerpo de un sujeto: un objeto supone siempre un sujeto. Nuestras ropas sirven para dar abrigo a nuestros cuerpos, los zapatos nos protegen contra la dureza del piso, los polígrafos sirven para que escribamos, etc. Es lo que pensamos… cuando no pensamos mucho.

La utilidad es pues una de las condiciones del encuentro entre un cuerpo y un objeto. Muchas veces la utilidad determina hasta la forma del objeto. A través del design, por ejemplo, podemos adecuar la forma a la utilidad. El design no es solamente eso, como lo sabemos todos, pero es también eso, es decir, una manera de juntar la forma que debe tener un objeto con su finalidad práctica.Un zapato debe tener en principio una forma opuesta a la forma del pie, de tal modo que pueda servir como continente para el pie, que se volverá contenido. Un pie calzado, entonces, es una unidad formada por un continente con su contenido.

Eso puede darnos la impresión de que hay una complementariedad entre los cuerpos y los objetos que se añaden a los cuerpos. Efectivamente, parece ser posible pensar en complementariedad si nos quedamos en el nivel de la utilidad. Un contenido solamente puede ser visto como contenido si encontró su continente, con sus características formales propias: si tenemos un pie de tamaño 10, no podemos usar un zapato de tamaño 9. El dolor que sentiremos nos indicará que hay un gap, una distancia, entre el contenido y el continente. El dolor es el aspecto sensitivo de ese gap. Es un señal, como decía Freud haciendo referencia a la angustia.

El dolor, digamos en otros términos, nos muestra que hay algo que excede al encuentro entre el cuerpo y el objeto. Hay algo a más. Ya no estamos en el terreno de la relación complementar. Estamos más bien en el plan de los suplementos. El dolor es el señal del carácter suplementar del encuentro entre el cuerpo y el objeto: si antes había el pie y el zapato, tenemos ahora también el dolor, que no pertenece propiamente ni al pie ni al zapato.

Pero, no es solamente el dolor que se ubica en el terreno del suplemento. También lo hacen los placeres, sobretodo ciertos placeres que escapan a las necesidades inmediatas del cuerpo y que no podemos considerar fácilmente como funcionales. Podemos pensar en el placer del sexo, que no tiene un objeto preciso, y lo llamado placer estético, que se espera de nuestros encuentros con el bello.Lo que excede al complemento excede igualmente a la función, a la necesidad y a la utilidad.

El algo más...Tomemos como ilustración un cuadro famoso de Van Gogh, que es conocido de todos y fue comentado por varios pensadores e teóricos, como por ejemplo Heidegger, en un artículo que se llama “El origen de la obra de arte”.

El cuadro representa el par de zapatos de una campesina. Son zapatos usados, que tienen las marcas del uso, es decir, nos muestran que hay un sujeto, que no aparece en el cuadro, que lo usó o está todavía usando. El cuadro de Van Gogh se ubica en un intervalo entre dos momentos de uso de los zapatos. Hay pues un objeto, un sujeto, por lo menos supuesto, hay una utilidad, reuniendo los dos, zapatos y campesina, podemos pensar también que los tamaños de los zapato y del pie de la campesina están de acuerdo…

Pero, que pasa, que transformación ocurre cuando ese objeto tan banal es representado en un cuadro de Van Gogh? Esta es la pregunta que me gustaría plantear con ustedes esta noche.

Podríamos hacer la misma pregunta sobre la pipa que pintó Magritte en 1929, escribiendo abajo “eso no es una pipa”. Efectivamente, el artista tiene razón de decir que no se trata de una pipa, porque no se puede fumar un cuadro. Por más fiel que sea la reproducción, la pintura no alcanza dar a la imagen la utilidad que tiene el objeto que está reproduciendo. Hay algo que cambió, entre el objeto que sirvió de modelo para la obra de arte, y la obra misma. Hay en ese pasaje algo que se agrega, o, por lo contrario, algo que se sustrae.

Finalmente, la misma pregunta se puede hacer desde que Andy Warhol, uno de los artistas americanos más conocidos del siglo XX, hizo en los años sesenta una serie representando un objeto que no podría ser más común: las latas de sopa Campbell’s.

Las latas de sopa del artista son reproducciones fieles de las latas que se encuentran en los supermercados, y que uno compra casi sin pensar. Además, como Warhol pintó objetos en serie (ha hecho lo mismo con fotos de Jacqueline Kennedy, Marilyn Monroe, etc.), su obra reproduce también un aspecto fundamental de los objetos de consumo contemporáneos, es decir, de ser vistos siempre en serie, y nunca individualmente. Una lata de sopa Campbell’s es siempre una de los millones de latas de sopa que alimentan millones de personas que no necesitan tener una cara, una historia, o experiencias singulares. Basta que tengan el comportamiento repetitivo de recoger las latas en los supermercados. Y por supuesto, pagar en la salida.

Warhol no solamente aisló un objeto del conjunto – puramente ideal - de las cosas del mundo, sino que también intentó dar un carácter singular a lo que hay de menos singular: es decir, el colectivo de los objetos de consumo, fabricados, expuestos y consumidos en serie, día tras día, persona tras persona, lata tras lata.

Como ocurre quizás siempre en arte, Warhol nos pone delante de una paradoja: la reproducción, por más perfecta que sea, la imitación, la mímesis, como decía Aristóteles en su Poética, incluye algo que sobrepasa la forma, la necesidad y la función, pero no sabemos muy bien lo que es. En la historia del arte, los criadores buscaran siempre transmitir ese algo, a veces se acercando más de la forma, como lo hizo Andy Warhol y muchos otros, a veces tomando distancia, como lo hicieran los impresionistas, y de manera más radical aquellos artistas que, en sus trabajos, rompieran con la forma de las cosas del mundo.

Eso que no sabemos muy bien lo que es, parece ser lo que caracteriza el objeto del arte, en el sentido de que el arte expone, da a ver, lo que no puede ser contenido en la forma o dicho por entero.Como escribía Walter Benjamín en 1935, “mismo en la reproducción más perfecta, un elemento está ausente: el hic et nunc de la obra de arte, su existencia única (…). Es en esa existencia única, y solo en ella, que se despliega la historia del arte”[1]. Benjamín llamó a ese elemento único de la obra su “aura”, es decir, “la aparición única de una cosa distante, por más cercana que esté”[2]. Benjamín pensaba que el aura desaparecería con la posibilidad de reproducción técnica de las obras de arte, sobretodo en el cinema y en la fotografía, pero no es muy seguro que eso esté ocurriendo. Hay algo que puede venir en lugar de la aura tradicional y sostener la unicidad de las obras de arte de nuestros tiempos.

Psicoanálisis y arte

Pienso que el psicoanálisis y el arte tienen en común, cada uno a su manera, el intento de dar un destino a ese algo más, que, aunque no encuentre lugar en la forma ni en las palabras, es sin embargo lo esencial, es decir, es la causa de todo el resto que logramos decir en palabras o expresar formalmente.

Pero, como podemos ubicar ese algo a más, sin caer en el dominio de la religión, que plantea justamente los objetos sublimes, que estarían por suposición más allá de lo humano? Como plantear como humano, esencialmente humano, lo que sobrepasa las palabras?

El mismo Benjamín decía que lo que llamamos de objeto de arte, antes de expresar lo bello, empezó históricamente como instrumento de culto, al inicio mágico y luego religioso. Solamente después, con el vaciamiento de esa función ritual, los objetos de arte se volvieran objetos de exposición, como cosas para ser vistas. Podemos pensar que en la medida en que se volvió objeto de exposición, el objeto de arte perdió – en parte por lo menos - su eficacia mágica y pasó a representar algo, en lugar de ser ese algo.

Me parece que es allí que el psicoanálisis se encuentra con el arte, en ese punto en que la eficacia de los objetos ya no es inmediata, sino que exige una mediación simbólica.

Muchos trabajos y posiciones artísticas, particularmente en el campo de las artes plásticas, fueron surgiendo en los últimos tiempos, que parecen conducir el arte por fuera del campo estricto de lo Bello. Me parece importante notar que esa tendencia a salir de lo Bello empuja el arte hacia la Ética, en el sentido de que el acto o el gesto del artista se incluye en la definición misma de su arte y pasa a hacer parte de la obra ella misma. Podemos intentar enumerar algunas de esas tendencias:
En lugar de una búsqueda de lo bello, del “esplendor de la forma”, como decía San Tomás de Aquino, muchos trabajos rescatan la dimensión de los restos. No se trataría aquí de una elevación del resto hacia arriba – este “arriba” tiene forzosamente una inspiración religiosa -, sino más bien la revelación de una dignidad propia de los restos en tanto que restos. Estoy pensando en alguien como Franz Krajberg, que hace su arte con los restos de la naturaleza amazónica de Brasil, como las raíces muertas y árboles caídos. Pienso igualmente en Andy Warhol, que borró con sus latas de sopa la distancia sagrada que separaba los objetos reconocidos como artísticos de los objetos comunes ofrecidos por la industria de masa. Esto obliga los psicoanalistas a precisar mejor lo que entienden por sublimación, que no es una domesticación del arte, teniendo como objetivo que sea aceptado por la opinión media de la sociedad, sino, como nos enseñó Lacan, la extracción de un cierto núcleo de ser que no es accesible fuera del arte.

Un nuevo estatuto para el cuerpo, que en algunos casos se ofrece a sí mismo como objeto o soporte artístico, borrando la separación entre el cuerpo y los objetos, que nos guió durante muchos siglos. No me refiero tanto a las mutilaciones del cuerpo humano como base para la creación ni a la exposición de sus desechos – esto plantearía tal vez una discusión a parte - , sino que pienso muy simplemente, por ejemplo, una obra que sea continente para el cuerpo, es decir, una obra que para ser vista necesita que el espectador pase a su interior, donde solamente puede mirarla. Cada cuerpo que pasa al interior se constituye, durante su corta permanencia, en parte de la obra.

Y finalmente, una crisis o una cierta declinación de la autoría, lo que se manifiesta no solamente bajo la forma de la creación colectiva, sino también en los casos en que la obra no tiene como objetivo, como decía Benjamín sobre las estatuas griegas, la eternidad. Es decir, las obras efímeras, cuya autoría desaparecerá juntamente con los trabajos.

Para un psicoanalista, el arte es un campo privilegiado del encuentro sujeto/objeto, en el sentido de una convergencia entre la obra y su creador. No exactamente por fuerza de una identificación imaginaria del sujeto con sus objetos, sino porque al sujeto puede encontrar en el objeto la exterioridad que es desde siempre la suya.

En este punto preciso, hay un encuentro entre las consecuencias de la práctica del psicoanálisis y los efectos de la creación.[1]

Benjamin, W.: “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica – Primeira versão”, in Obras Escolhidas, página 167.[1]
Idem, ibidem, página 170.